Żywe obrazy w "Młyn i Krzyż" Lecha Majewskiego

Młyn i Krzyż Lecha Majewskiego to film, który jest próbą odtworzenia za pomocą kamery historii powstania jednego z najsłynniejszych dzieł słynnego malarza flamandzkiego Pietera Bruegla – Droga Krzyżowa. Jest to dzieło szczególne, ponieważ działanie kamery nie jest tradycyjne w sposobie narracji. Tutaj na oczach widza obraz Bruegla ożywa. Eksperyment filmowy, z jakim mamy do czynienia, to próba przekroczenia granicy pomiędzy dwoma sztukami: malarstwem i filmem.
Lech Majewski jako reżyser wielokrotnie opierał kanwę swoich filmów na źródłach malarskich. W jego twórczości odnajdziemy fascynacje malarstwem Hieronima Boscha, w filmie Ogród rozkoszy ziemskich, gdzie obraz słynnego malarza o tym samym tytule jest tematem wiodącym filmu. W poprzednich filmach sięgał do średniowiecznych iluminacji, do malarstwa Ucella, de Chirico czy Bocklina. W swojej twórczości Majewski odwołuje się do literatury bądź opery, co świadczy o jego szerokim zainteresowaniu sztuką.
Inspiracją dla reżysera do powstania dzieła filmowego była książka Młyn i Krzyż Michaela Gibsona, analizująca wnikliwie obraz Pietera Bruegla Droga krzyżowa. Praca nad filmem trwała 3 lata i wymagała niezwykłej precyzji i cierpliwości niczym przygotowywanie dzieła malarskiego ogromnych rozmiarów. Sam reżyser tak wypowiada się o dziele:
„Wykonana praca może być porównana do tkania ogromnego cyfrowego gobelinu zbudowanego z wielowarstwowych perspektyw, zjawisk atmosferycznych i ludzi”.
W filmie zastosowano najnowszą technologię 3D, dzięki której zostają odkryte nowe możliwości kina. Odtworzenie historii powstania jednego z najsłynniejszych obrazów Pietera Bruegla za pomocą nowej techniki pozwala na przekroczenie granicy wyobraźni zarówno artysty malarza jak i reżysera. Lech Majewski ukazuje, w jaki sposób powinniśmy obcować z wybitną sztuką. Za pomocą kamery i najnowszej technologii podkreśla, że nie wystarczy pobieżny kontakt z dziełem sztuki, uczy widza, w jaki sposób powinniśmy odczytywać najmniejszy detal. Poprzez szczegółowego odtworzenia fragmentów życia na przykład młynarza bądź chłopa, który zostaje torturowany przez hiszpańskich żołnierzy – reżyser, podkreśla znaczenie analizy każdej postaci lub zdarzenia, rozgrywającego się na płótnie.
Obraz Pietera Bruegla Droga Krzyżowa powstał w 1564 roku. Porusza motyw drogi krzyżowej Chrystusa na Golgotę, odtwarzając scenę VI stacji ostatniej drogi Zbawiciela. Przedstawienie Bruegla jest bardzo charakterystyczne, zupełnie odmienne od przyjętych w ówczesnej tradycji ikonografii chrześcijańskiej.
Malarz wkomponował w tło podstawowe elementy znanego epizodu, jednakże są one trudne do zidentyfikowania. Na pierwszym planie widzimy tłum ludzi, wychodzących z bram miasta, którego mury znajdują się po lewej stronie. Tłum zmierza wielkim łukiem na wzgórze, kierowany przez jeźdźców na koniu w czerwonych pelerynach. W XVI wieku większe wydarzenia, a przede wszystkim egzekucje odbywały się poza murami miasta. Przedstawienie Bruegla odzwierciedla sielankowe wydarzenia, na które przychodzą tłumy ciekawskich, nieświadomych zdarzenia ludzi. Wśród tłumu możemy rozpoznać przedstawicieli różnych klas społecznych. Widzimy z lewej strony kobiety niosące zebrane plony z pola do miasta, kramarza, siedzącego tyłem do widza w dolnej części obrazu. W oddali, po prawej stronie na skale znajduje się młyn. Po prawej stronie umieszczony mały placyk, otoczony kręgiem ciekawskich - cel podróży tłumu. Wszystkie postacie na obrazie odziane są w XVI-wieczne szaty.
Dopiero, kiedy uważnie przyjrzymy się obrazowi, możemy rozpoznać starotestamentowe sceny. W centralnej części dzieła możemy dostrzec w oddali upadek Chrystusa pod ciężarem krzyża. Jego oprawcy w czerwonych pelerynach kłócą się między sobą czy podnieść Chrystusa, czy pozostawić go na ziemie. Wiąże się to z kolejną sceną przedstawioną równocześnie nieco niżej po lewej stronie płótna. Z tłumu chłopów zostaje wyciągnięty mężczyzną, który po pracy na polu wracał do domu; jego żona nie chce go puścić. Żołnierz w czerwonej pelerynie na koniu ponagla chłopa, żeby pomógł upadłemu Chrystusowi powstać.
Ze względu na wybór z tłumu, mężczyzny, który nie chciał uczestniczyć w procesji, ukazuje hipokryzję i dwulicowość tłumu, który nie rozumie, co dzieje się obok nich. Grupa ludzi, która idzie z boku, nie chce uczestniczyć w haniebnej procesji, może to protestanci powracający do domu. Przed krzyżem jedzie wóz, na którym dwaj łotrzy są rozgrzeszani przez księdza przed egzekucją.
Po prawej stronie płótna, na pierwszym planie znajduje się grupa opłakujących kobiet wraz z Marią, podtrzymywaną przez św. Jana. Grupa stoi na skale, dominując nad całą sceną, świadoma rozgrywających się wydarzeń. Jest to jedyna grupa osób przedstawiona na obrazie w strojach z epoki Chrystusa.
Za tłumem lamentujących kobiet znajduje się wysoki słup, na którego szczycie umieszczono koło, będące narzędziem tortur. Pochmurne, ciemne niebo, spowite gęstymi chmurami, pełne kruków, czyhających na łatwy łup. Ten motyw często powtarza się w twórczości Bruegla. Z prawej strony płótna, malarz umieścił zamiast ludzkiej czaszki, symbolizującej wzgórze Golgoty, końską czaszkę. Po prawej stronie za wysokim słupem, scenie upadku Chrystusa przygląda się tajemnicza postać z ukrycia. Prawdopodobnie to malarz – twórca dzieła2.
Film Młyn i Krzyż Lecha Majewskiego jest próbą odtworzenia na taśmie filmowej zdarzeń drogi krzyżowej Chrystusa utrwalonej na płótnie Pietera Bruegla. W jaki sposób zrekonstruować renesansowy obraz? Jak przekazać myśl artysty malarza, który w renesansowych ramach zawarł swoją filozofię? Reżyser za pomocą kamery dokonuje niemożliwego - stawia równość pomiędzy malarstwem a filmem. Dzieje się to z pomocą bezpośredniego przenikania się obrazu i kadru filmowego.
Młyn i Krzyż to największy i najbardziej pracochłonny film w bogatej twórczości Lecha Majewskiego, autora eksperymentów artystycznych, poematów wizualnych, trudnych do zdefiniowania gatunków. Reżyser potwierdza wierność starym mistrzom, wzorując się na renesansowych malarzach w kwestii kompozycyjnej, narracyjnej i kolorystycznej, a jednocześnie jest otwarty na nowoczesne technologie, które umożliwiają przełamać granice w sztuce filmowej.
Akcja filmu rozgrywa się we Flandrii w 1564, zajętej przez Hiszpanów, kiedy malarz pracował nad swoim dziełem Droga Krzyżowa. Dzieło filmowe opowiada historię 12 postaci, wyłonionych z tłumu ludzi, przedstawionych na obrazie Bruegla. Obserwujemy między innymi młynarza, roznosiciela chleba, dziewczynę w ich dniu powszednim. Ich losy tworzą kanwę opowieści, która toczy się od świtu do świtu.
Flamandzki malarz w swojej twórczości ukazywał bogatą galerię ludzkich postaci, oddając ich cielesność i naturalność. Podobnie reżyser przedstawia w dziele filmowym różnorodne typy ludzkich wizerunków, pochodzących z różnych sfer społecznych. Brodaty młynarz, czuwający nad pracą gospodarstwa; codzienność gospodyni, troszcząca się o swoje dzieci; pogrążone w bólu święte kobiety, skupione wokół Marii. Ich twarze blade o pięknych rysach, ukryte pod fałdami szat. Oprawcy na koniach w czerwonych płaszczach, ich twarze o grubych, nieregularnych rysach. Piękno kontrastuje z brzydotą.
Reżyser przedstawia galerię postaci, uwydatniając ich charakterystyczne cechy. Ukazuje ich w codziennej pracy, podkreślając ich powtarzalne gesty, wręcz rytualne zachowania. W filmie każda czynność nabiera charakteru wręcz ceremonialnego, wykonywanego każdego dnia: ubieranie dzieci, zbieranie plonów, celebrowanie posiłków, mycie podłóg. Powolne tempo rozwijania akcji filmowej, pozwala na pełniejszą kontemplacje znaczeń poszczególnych elementów dzieła.
Lech Majewski podkreśla sferę wizualną filmu, eliminując do minimum dialogi. Przywilej wypowiadania się mają wyłącznie wielki malarz, twórca wielkiego dzieła, jego mecenas oraz Matka Boża, której monolog wewnętrzny dobiega spoza kadru. Rezygnacja z dialogów sprawia, że widz koncentruje swoją uwagę przede wszystkim na tym. co widzi, poznaje i uczy się odczytać najpełniej przedstawiony obraz filmowy.
Pieter Bruegl jest uważany za jednego z najwybitniejszych filozofów wśród malarzy renesansowych3. Na swoich płótnach starał się uchwycić ludzką egzystencję. Pejzaż Drogi Krzyżowej, jak zaznacza Jan Białostocki, jest symboliczny:
„Scena ewangeliczna potraktowana jest jako codzienny, ludzki dramat – i to jest nowe. W ten sposób pojmując wydarzenia biblijne Bruegel wyprzedza Caravaggia. Inne momenty pochodzą z tradycji: symbolicznie scena dzieje się pomiędzy dniem i nocą, symbolicznie trupi, kościsty jest charakter pejzażu, symbolicznie znaczą drogę orszaku czerwone kurtki żołnierzy konnych.(…) Droga krzyżowa wiedzie od kwitnącego miękkiego pejzażu w dolinie, gdzie widać bogate miasto, poprzez scenę płaskiego wzgórza- ku śmierci, ku nagiej płaszczyźnie, nad którą zaczyna się noc”.
Malarz korzysta z tradycji, żeby silnej oddziaływać na widza. Stwarza scenę tragiczną, gdzie pejzaż nacechowany jest elementami ekspresji. Brueglowski pejzaż kosmiczny ukazuje widzowi obraz natury zgodny z późnorenesansową filozofią przyrody, a jednocześni umożliwia wyrażenie ludzkich uczuci emocji.
Temat pasyjny – Droga Krzyżowa Chrystusa została ukazana w realiach historycznych, w jakich żył Pieter Bruegel. Oprawcami Chrystusa jest legia cudzoziemska hiszpańskiego króla. Okrucieństwo z jakim dokonuje się umęczenie młodego mężczyznę osadzonego na wysokim palu, równa jest brutalności z jaką ukrzyżowany jest Jezus w drugiej części dnia. Boska ofiara zostaje zestawiona z cierpieniem i ofiarą, jakiej doświadczyła Flandria pod uciskiem najeźdźców. Pieter Bruegel ukazuje cierpienie pozbawione patosu. W przestrzeni obrazu mieści się jednocześnie wspaniałość i mierność, wzniosłość i trywialność. W taki sposób definiuje autor obrazu kwintesencję egzystencji, pełną blasków i cieni.
Artysta, twórca Drogi Krzyżowej w filmie jest postacią nadrzędną. On kreuje rzeczywistość, stwarza świat przedstawiony i go ożywia. Decyduje o najdrobniejszych szczegółach kompozycji przestrzeni - rozmieszczenie postaci, układ szat, odpowiedni kolor nieba. Reżyser czyni widzów świadkami aktu tworzenia Pietera Bruegla, niczym ręką Boga ożywia świat. W jednej ze scen malarz uniesieniem ręki daje znać młynarzowi, znajdującemu się na szczycie skały. Młynarz zatrzymuje skrzydła młyna, a wraz z nim wszystko zamiera w bezruchu. Malarz niczym demiurg, niepodważalny stwórca i władca wszechświata, ma moc wstrzymywania mechanizmu napędzającego świat i jego ożywiania.
W filmie mamy do czynienia z ekfrazą filmową. Obraz, dzięki licznym zabiegom reżysera, „ożywa” na oczach widzów w dziele filmowym. Na ekranie dzieje się podobnie jak w literackim opisie danego dzieła plastycznego, który dzięki sprawnym operowaniem słowa - „ożywa”. Zabieg artystyczny, jaki obserwujemy w filmie, jest potwierdzeniem przenikania się nie tylko malarstwa i filmu, ale także literatury.
Malarz tworzy wizję swojego dzieła. Kreśli na płótnie szkice postaci, rozrysowuje kompozycję. Będę pracował jak pająk, zaplątywał sieć, aż znajdę punkt zaczepienia – mówi Bruegel – W sercu mojej sieci bezlitośnie umęczony Zbawiciel. Niewidoczny, samotny, niezauważalny w tłumie postaci. Tylko niektórzy z przedstawionych postaci znają wagę sytuacji.
Podstawowym źródłem filmu Lecha Majewskiego jest tradycja malarska. Jego inspiracja nie dotyczy jedynie przedstawianego tematu, bądź filozofii flamandzkiego malarza. Kino stanowi dla reżysera współczesną formę obrazu. Ujęcia filmowe są niczym malarskie kadry, wkomponowane w ramy: framugi drzwi bądź szczeliny muru. Reżyser przekłada wizję malarza na nowe medium, malarskie dokonania odtwarza za pomocą kamery. Pieter Bruegel w swoim dziele, kreśli za pomocą pędzla wizję piękna – w zestawieniu kolorów, w konturach wzgórza, w wieloperspektywicznej kompozycji, w bogactwie ludzkich typów. Reżyser parafrazuje estetykę Bruegla, czerpie z bogactwa środków swojego mistrza. Lech Majewski wydobywa cechy sztuki flamandzkiego malarza, używając do tego najnowszej technologii 3D, dbając o najdrobniejsze szczegóły. Lech Majewski tak wspomina proces twórczy nad filmem:
"(…)Artysta tworzy wzór, który następnie jest powielany. Myśmy tymczasem dysponowali tłami Bruegla. Wyjmowaliśmy je z obrazu i wpasowaliśmy? do filmu. Kiedy wyeliminowaliśmy z obrazu postacie i rozcięliśmy go na części, odkryliśmy, że nie ma w nim jednorodnej perspektywy renesansowej. Są tam różne perspektywy – dokładnie: siedem. Bruegel rysował z natury różne fragmenty pejzaży, a potem układał z tego kompozycję całości na zasadzie kolażu, łącząc różne perspektywy widzenia. Pejzaż Golgoty widzimy równocześnie z dołu i góry.(...) To była benedyktyńska praca. Ujęcia miały po kilkadziesiąt warstw wziętych z różnych z rzeczywistości osobno chmury, osobno światłocienie, osobno postacie, osobno zwierzęta. Wszystko to filmowane osobno i nawarstwiane na siebie(...)”.
Niebo w filmie Młyn i Krzyż, rozciągające się nad głowami bohaterów, ukazuje dokładność i wielką precyzję reżysera w próbie odtworzenia obłoków, utrwalonych na płótnie. Tak reżyser opowiada o pracy nad filmem:
„(...) Jedną z tajemnic Bruegla było odrzucenie klasycznej, renesansowej perspektywy, której na pejzaż patrzymy z jednego punktu widzenia. Stosował zmienne, jakby połamane punkty widzenia. Aby to oddać, traktowaliśmy zdjęcia wybranych miejsc jako tło, łączyliśmy je ze sobą oraz z fragmentami prawdziwego obrazu(...)”.
Na obraz nieba, utrwalonego na taśmie filmowej, złożyło się wiele różnych nieb, pochodzących z malarstwa Breugla, ale również z filmowanych w różnych zakątkach świata – Polsce, Austrii, Czechach czy Nowej Zelandii. Reżyser postępuje podobnie jak Bruegel, który korzystał z widoków południowych Włoch upiększając płaski flamandzki krajobraz. Malarz kina dokłada wszelkich starań by oddać pieczołowicie każdy detal, zdając sobie sprawę, że jakikolwiek fałsz podważyłby wiarygodność dzieła. Dlatego odtwarza cynober czerwonych szat, przydymione brueglowskie wnętrza, paletę brązów, żółcie, błękit nieba.
Istotną rolę w realizacji filmu Młyn i Krzyż odegrał operator Adam Sikora. Dzięki swojej perfekcji oraz wrażliwości plastycznej przyczynił się do stworzenia bardzo wiarygodnego dzieła pod względem wizualnym. Operator z dużą dokładnością zadbał o szczegóły kompozycji każdego kadru, lubując się w statycznych aranżacjach i kręcąc je przy naturalnym świetle. Nie jednokrotnie zwracano uwagę, że jego zdjęcia wywodzą się jakby z malarstwa bądź z nieruchomych kadrów fotografii. Operator tworzy zdjęcia wręcz ascetyczne, skupione na detalach kadru, stwarzając przy tym niepowtarzalny klimat7. Subtelne zdjęcia Adama Sikory są uzupełnione efektami komputerowymi, dzięki którym namalowane na płótnie postacie ożywają na oczach widzów.
Reżyser oddając filozofię swojego mistrza w dziele filmowym, wzmacnia ją stosując liczne kontrasty w kreowaniu rzeczywistości. Naturalizm niektórych przedstawień kontrastuje z błogimi, sielskimi obrazami. Zakopana żywcem dziewczyna kontrastuje z opiekuńczą łagodnością matki, odnoszącej się do swoich dzieci. Spowijanie martwego ciała ofiary w całun przeciwstawia się scenie, gdzie żona Bruegla czule otula maleńkie dziecko, kawałkiem materiału o tej samej kolorystyce. Plebejskie czułości chłopów na łące, kontrastują z grupą uduchowionych niewiast. Podkreślenie za pomocą takich środków wyrazu, zestawienia piękna i brzydoty, świętości z występkiem wzmacnia wyrażenie odzwierciedlenie wizji flamandzkiego artysty.
W ostatnich scenach filmu, młyn zatrzymuje się, postacie zamierają w bezruchu. Kamera oddala się od obrazu, odgłosy i szepty zamierają. Widzimy obraz Pietera Bruegla zawieszony na ścianie w Muzeum Kunsthistorisches. Obraz żyje własnym życiem, wciąż pobudzając do refleksji. My jako widzowie, oglądając film, mogliśmy przenieść się do świata Bruegla, przeżyć wraz z bohaterami ich powszedni dzień, być świadkami upadku Chrystusa w drodze na Golgotę, doświadczyć niedolę ludu flamandzkiego pod rządami hiszpańskich najeźdźców.
Film Młyn i Krzyż to jeden z najciekawszych eksperymentów w relacji malarstwa i sztuki filmowej. Na oczach widzów płótno ożywa, wchodzimy w głąb niego i stajemy się uczestnikami przedstawionej rzeczywistości. Kreowanie obrazu filmowego przypomina powstawanie dzieła malarskiego. Dzięki najnowszej technice grafiki komputerowej i efektów 3D, udało się stworzyć elektroniczne dzieło sztuki. Lech Majewski dokonuje niemożliwego, udaje mu się wyrazić to, co niewyrażalne – filozofię, duchowość, metafizykę i nadać im wizualny kształt.

"Powrót" Andrieja Zwiagincewa - szlakiem biblijnej przypowieści

Powrót Andrieja Zwiagincewa należy do filmów, w których odnajdziemy liczne cytaty malarskie, a także zwrócimy uwagę na walory artystyczne, jakimi jest strona wizualna filmu. Obok poruszanych problemów kina drogi, realistycznego filmu psychologicznego czy filmu o inicjacji, zachwyca strona wizualną, w którą zostały wpisane cytaty malarskie, nadające filmowi dodatkowe znaczenie i możliwości interpretacyjne.
Obraz filmowy opowiada historię dwóch nastoletnich chłopców, których ojciec niespodziewanie powraca do domu po dwunastu latach nieobecności. Już następnego dnia zabiera synów w daleką podróż. Z każdym kolejnym dniem cel wspólnego wyjazdu wydaje się braciom coraz bardziej zagadkowy, a czas spędzony z nagle odzyskanym ojcem staje się dla nich sprawdzianem dojrzałości i męskości, podczas którego ścierają się ambicje i charaktery bohaterów oraz potrzeba autorytetu z potrzebą miłości.
Szorstki i surowy ojciec, próbując nadrobić stracony czas, chce podporządkować sobie i zdyscyplinować synów. Starszy Andriej jest w niego wpatrzony i skłonny do uległości, szybko podporządkowuje się jego rozkazom. Młodszy z braci Iwan buntuje się ojcu. Po wielu latach jego nieobecności, doznaje rozczarowania. Czy rzeczywiście ten mężczyzna jest tym wyczekiwanym ojcem którego, zdjęcie chłopiec przechowywał w Biblii na strychu?
Tadeusz Sobolewski podąża tropem religijnym ku odczytaniu dzieła filmowego, dopatrując się w relacji ojca i syna chrześcijańskich archetypów. Jak zauważa, przybyszowi nadano Chrystusowe rysy, choć jego bogobojny obraz zostanie poddany okrutnej próbie. Ojciec zaczyna po wojskowemu wychowywać synów. Przemocą chce walczyć o ich uznanie i o miłość. Młodszy z braci Iwan podejmuje walkę. Dostrzega słabość ojca i wyrzuca mu - „Po co do nas przyjechałeś? Do czego jesteśmy ci potrzebni?”. Stosunek syn - ojciec nadaje filmowi rytm i dramaturgiczne napięcie, miesza bezkrytyczną tęsknotę za autorytetem z pragnieniem bezinteresownej miłości.
W scenie na plaży, poprzedzającej kulminacyjną rozgrywkę pomiędzy ojcem i synem na wieży, Iwan podniesie na ojca rękę z nożem w obronie swojego brata. Wcześniej widzimy topór w rękach ojca. W tej dramatycznej wyprawie nad jezioro należy dostrzec obecny biblijny archetyp, który reżyser wprowadza wcześniej w formie cytatu malarskiego – ofiarowanie Izaaka. W czasie ucieczki Iwana na wieżę, role się odwracają. Ojciec chce uratować syna, choć on tego nie dostrzega. Ojciec i syn tragicznie się rozmijają. Dopiero później w pustce po ojcu, syn zatęskni za nim, dostrzeże jego miłość wołając za tonącą łodzią, nie przymusowe „Tato”.
Jak zauważa Tadeusz Sobolewski, według wizji starotestamentowego posłuszeństwa Bogu wymuszonego za pomocą noża, Iwan niesie w sobie miłość, na którą pragnie nawrócić ojca. Obraz nawrócenia syna poprzez ofiarę ojca prowadzi ku nowemu obrazowi religii, dalekiego od pierwotnej dzikości, przenikniętemu duchem miłości, nie ofiary1.
W Powrocie odnajdziemy liczne inspiracje malarskie, nie tylko na tle formalnym, które stają się kluczem interpretacyjnym do dzieła filmowego. Reżyser zastosował w filmie cytaty malarskie, a nawet muzyczne w celu wzbogacenia walorów symbolicznych dzieła. Pojawiają się przede wszystkim treści biblijne, których trudno by nie dostrzec i szukać w nich klucza do odczytania filmu.
Cytat malarski w twórczości Zwiagincewa jest bardzo złożony jak zauważa jedna z badaczek. Wprowadzony tekst za pomocą obrazu malarskiego nie znajduje w przekazie filmu wyczerpującego rozwinięcia, mimo, iż kilkukrotnie jest przywołany.
„Dzieje się tak bo wraz z sugestią interpretacji wydarzeń według klucza biblijnego otrzymujemy równocześnie także takie informacje o bohaterze, które wykluczają utożsamienie go z postacią biblijną. Nic w filmie nie upoważnia do szukania odpowiednika bohatera lub sytuacji w opowieści biblijnej. Cytat skłania raczej do ponownej analizy pewnych wątków tej opowieści i weryfikacji odczytań”2.
Przedstawienia malarskie, które pojawiają się w Powrocie luźno odnoszą się do pierwowzorów. Cytaty malarskie układają się w filmie w niewielkie cykle ikonograficzne, które odwołują się do ikonografii biblijnej: ofiara Abrahama i uczta w Emaus.
Film rozpoczyna się od momentu powrotu ojca po dwunastu latach do domu. Dwaj chłopcy wchodzą do domu i uchylają powoli drzwi od pokoju. Przed ich oczami ukazuje się leżący na łóżku śpiący ojciec. Scena ta odwołuje się bezpośrednio do obrazu Martwy Chrystus Andrea Mantegna.
Obraz Mantegnia przedstawia ciało martwego Chrystusa ukazane w znacznym skrócie perspektywicznym. Postać Jezusa wypełnia niemal cały obraz, na rękach i stopach widoczne są ślady po gwoździach. Twarz Jezusa wyraża zastygłe cierpienie i spokój. Wrażenie potęguje świadoma deformacja wprowadzona przez artystę, głowa zmarłego jest nieproporcjonalnie duża i przy zachowaniu właściwych proporcji, byłaby zasłonięta przez klatkę piersiową. W lewym górnym rogu opłakują Chrystusa Matka Boska, Maria Magdalena i św. Jan bądź Józef z Arymatei. Obraz jest realistyczny w każdym szczególe, niespotykane ujęcie Chrystusa podkreśla wizję cierpienia, śmierci i rozpaczy.
Kadry w filmie, kiedy chłopcy przyglądają się śpiącemu ojcu, od razu budzą skojarzenie renesansowym pierwowzorem. Kamera rejestruje scenę analogicznie do rozwiązania przyjętego przez Mantegnę. Cała postać wypełnia kadr, mamy podobny skrót perspektywiczny.
W kolejnym ujęciu widzimy w zbliżeniu i półzbliżeniu głowę ojca, proporcje zostały zachwiane jak u malarza. Widoczne są inne podobieństwa takie jak ułożenie głowy, światło, a nawet rysy twarzy. Scena ta ukazywana w trzech ujęciach odwołuje się bezpośrednio do dzieła Mantegnia. Nie ma w niej jednak postaci opłakujących Chrystusa. Uzupełnia to względem pierwowzoru, w poprzednim ujęciu, smutna starsza kobieta siedzącą przy stole3.
Warto podkreślić środki, które miały na celu wkomponowanie omawianego cytatu malarskiego w obraz filmowy. W filmie następuje zmiana kolorytu w porównaniu z dziełem Mantegni. Obraz jest namalowany techniką tempery, gdzie kolejne barwy, nakładano cienko, aby żadna nie dominowała. Kadry filmowej inscenizacji natomiast wtapiają się w filmową kolorystykę. W całym filmie dominują odcienie granatu, błękitu i zieleni. Warto podkreślić, że w kolejnych ujęciach akcentowana jest obecność okien, przez które wpada światło boczne, na wzór renesansowego malarza.
W następnych scenach odnajdziemy kolejne cytaty malarskie, nasuwające bezpośrednie odwołanie do tradycji biblijnej. Chłopcy, po podglądaniu śpiącego ojca, idą na strych. W książce z rycinami, zapewne Biblii, znajdują zdjęcie. Widzimy przez moment rycinę przedstawiającą Ofiarowanie Izaaka autorstwa Juliusa Schnorra von Carolsfelda. Za chwilę zdjęcie przedstawiającą rodzinę: mamę, mężczyznę i dwóch chłopców. Jeden z nich – Andriej rozpoznaje w mężczyźnie tego samego, którego widzieli w sypialni.
Ostatnim elementem cyklu cytatów malarskich jest scena przy kolacji, gdzie spotyka się cała rodzina. Ojciec wznosi winem toast powitalny, a następnie rozrywa rękami mięso i rozkłada kawałki na talerzach innych. Postać ojca jest filmowana frontalnie, siedzącego przy dłuższej krawędzi stołu. Można przypuszczać, że surowe wnętrze pomieszczenia i biesiadnicy przy stole mogą odwoływać się do tematu wieczerzy w Emaus, kiedy uczniowie rozpoznają Chrystusa po geście dzielenia chleba. Jak podkreśla badaczka – gest ojca można odczytywać odmiennie – jako podkreślenie, dowód, że czas rozłąki ojciec spędził w więzieniu albo obozie. W końcowej części wraca motyw obrazu Mantegni. Sposób filmowania martwego ojca w łodzi, przypomina ułożenie i kadrowanie martwego Chrystusa w renesansowej aranżacji.
Wymienione cytaty malarskie, jak zauważa badaczka, tworzą spójny temat religijny. Dzięki rozpoznaniu konkretnych dzieł malarskich zostaje nałożone na przekaz filmu dodatkowe znaczenie. Powrót, dzięki wprowadzeniu elementów nawiązań do sztuki religijnej, staje się w swoim odczytaniu filmem symbolicznym i metafizycznym. Jak podkreśla Tadeusz Lubelski, w próbie interpretacji dzieła, końcowe oddalenie się ojca wraz z łodzią, można w pewnych ramach tłumaczyć,ale jego zniknięcie ze zdjęcia – w żadnym kanonie realizmu się nie mieści. Bezludna wyspa, która stała się celem podróży, jest w filmie ukazana w niebiesko-zielonej tonacji, niczym Raj. Wedle takiej interpretacji ojciec byłby figurą wymagającego, surowego, ale również kochającego Pana Boga4.
Cytaty malarskie przywołują w filmie treści religijne. Dzięki aluzjom i nie dopowiedzeniom, możemy zbliżyć się do prawdy i świętości. Jak sam reżyser tłumaczy:
„(…) o rzeczach świętych, najważniejszych nie powinno się mówić głośno, bo gdy zaczynamy o nich trąbić, wszystko co święte i magiczne natychmiast się ulatnia. O tym co najważniejsze się nie mówi, to się wskazuje i takie było moje zamierzenie w tym filmie”5.
Do wskazywania, co istotne, reżyser posłużył się właśnie tradycją malarską. To dzięki niej idziemy tropem archetypów chrześcijańskich w sposobie odczytania ludzkich postaw w działaniach głównych bohaterów.
Wielu badaczy upatruje w reżyserii Andrieja Zwiagincewa nawiązanie do twórczości słynnego rosyjskiego reżysera Andrieja Tarkowskiego. Film możemy odczytywać również jako dzieło o inicjacji, o rodzeniu się w człowieku niepowtarzalnej ludzkiej jednostki. Podmiotem owej inicjacji jest najmłodszy z braci Iwan. Można by snuć domysły, że nie przypadkowo nosi to samo imię, co główny bohater debiutu Andrieja Tarkowskiego Dzieciństwo Iwana. Reżyser Powrotu powołuje się w wielu aspektach na dorobek swojego poprzednika. Sprawne operowanie światłem i cieniem, budowanie klimatu i napięcia, poprzez sugestywne krajobrazy. Obraz jest kluczowym środkiem wyrazu tej opowieści filmowej.
Temat inicjacji jest również tematem przewijającym się w twórczości Tarkowskiego. W Powrocie fabuła rozpięta jest pomiędzy dwiema próbami skoku Iwana. Pierwszy skok z wieży pływackiej do jeziora jest próbą chłopięcej odwagi, która zostaje przegrana. Jego matka, dzięki swojej czułości i zrozumieniu, przekształca tę próbę w częściowo zwycięską. Drugą próbę skoku z wieży na bezludnej wyspie, można odczytać jako wyzwolenie się spod władzy ojca. Tym samym pierwsza jest wyzwoleniem się spod opieki matki. Kolejne etapy oznaczają gorzki proces dojrzewania, bolesny proces stawania się sobą6.
Jedna z badaczek doszukuje się kolejnego tropu interpretacyjnego. Uważa, że film traktuje o symbolicznej, ciężkiej podróży przez dojrzewanie, skonstruowany na zasadach bajki magicznej o przewrotnym charakterze. Doświadczenie graniczne, jakim jest śmierć ojca, powoduje, że obaj chłopcy odnajdują nowe role społeczne – starszy Andriej przejmuje obowiązki rodziny, a młodszy przestanie się buntować. Jak zaznacza badaczka, w klasycznej bajce magicznej nieobecność i śmierć zostają zrekompensowane, a życie na nowo przywrócone. Przewrotność bajki Zwiagincewa opiera się na bezpowrotnej utracie ojca. Jego śmierć była potrzebna, żeby przywróciła ład w świecie chłopców. Odnalezionym skarbem, który występuje w bajce magicznej, w filmie jest ustalenie relacji między braćmi. Zaś tajemniczy skarb, znaleziony przez ojca na wyspie – utonie, by wprowadzić symboliczną równowagę.
Zatem przewrotność bajki magicznej polega na tym, że śmierć ojca wprowadza większy ład w relacjach rodzinnych niżby to sprawiła jego obecność. Badaczka podkreśla znaczenie wody, która symbolizuje nie tylko zapomnienie, ale też oczyszczenie bądź narodziny. Można interpretować przeprawienie się bohaterów na wyspę jako przepłynięcie Styksu – mitycznej rzeki śmierci. Jak zauważa badaczka, koniec jest tylko pozornie tragiczny. Chłopcy nauczyli się ze sobą współpracować i podejmować decyzje.
Po to powrócił ojciec, żeby chłopcy przekroczyli granicę pomiędzy światem dzieciństwa, a dorosłości7.
Szczególną rolę w filmie Powrót odgrywają przytoczone fotografie, które można traktować jako sztukę pośrednią pomiędzy malarstwem a sztuką filmową. Fotografia, którą chłopcy znaleźli w samochodzie jest bardzo podobna do tej, którą chłopcy widzieli na strychu. Brakuje na niej tylko postaci ojca. Pod koniec filmu pojawia się seria zdjęć, odzwierciedlających w odmienny niż, przytoczył to film, podróż dwóch chłopców z ich ojcem. Dowiadujemy się, że jest kilka wersji zdjęć, nie tylko tych ze strychu. Z serii zdjęć emanuje pogodny nastrój, którego nie było widać z przytoczonych fragmentów filmu. Widoczne stany emocjonalne chłopców w filmie nie zgadzają się z momentami zarejestrowanymi przez aparat fotograficzny. Niektóre zdjęcia, zwłaszcza na plaży są niemal idylliczne. Zdjęcia dopełniają całokształt historii, tej której nie zdołaliśmy zaobserwować, ani ujrzeć na planie filmowym. Dzięki nim potrafimy dostrzec, jak ojciec był dla nich ważny8.
Reżyser tak wypowiada się o finałowej sekwencji czarno-białych fotografii:
„Pomysł, by zakończyć film sekwencją zdjęć obrazujących w inny sposób to co się przytrafiło bohaterom, ma unaocznić różnicę pomiędzy tym, jak zapamiętują oni zdarzenia, a tym, co się działo naprawdę. Przeżywając jakieś przykre zdarzenie, odczuwamy cierpienie, rozczarowanie, strach. Te stany po pewnym czasie ulegają zniekształceniom. W pamięci powstaje inny obraz przeszłości, nie mający często wiele wspólnego z okrutnymi faktami. O tym, co sprawiło nam ból i upokorzenie, mówimy potem w kategoriach pozytywnego spełnienia, a nawet szczęścia. Pamięć działa wybiórczo i jest lekarstwem dla naszej duszy. Podobną myśl można znaleźć u autora „Uczty”. Co to jest dobro? - pyta Platon. Dobro, powiada filozof, to gorzki lek. Postrzegamy je zawsze wyraźnie i przynosi nam ukojenie. Lecz gdy je połykamy, smakuje nie najlepiej”9.
Film Powrót stanowi według niektórych badaczy, artystyczną wizję relacji współczesnego człowieka z Bogiem. Sam reżyser wielokrotnie podkreślał w wywiadach podążanie tropem postaci biblijnych. Śmierć ojca, można zatem odczytywać jako ofiarę złożoną za własnego syna.
Reżyser bardzo zadbał o stronę wizualną filmu, nie tylko poprzez wprowadzenie licznych cytatów malarskich, pod względem treściowym. Każdy osobny kadr stanowi odrębną całość, jest bardzo malowniczy i klimatyczny. Operator obrazu filmowego Powrót - Maichaił Kriczman idealizuje filmowany krajobraz poprzez obiektyw kamery. Jak podkreśla w wywiadzie, wybrano specjalnie miejsca, które mogły by oddać uniwersalność przytaczanej historii. Podkreśla znaczenie wody dla konstrukcji filmu, która jednocześnie otwiera i kończy film. Woda tutaj symbolizuje pierwiastek witalności. Czystość wody i nieba odpowiada harmonii i piękna natury10.
Dla operatora najważniejsza jest kompozycja. Stosując długie, statyczne plany i ujęcia buduje magiczny klimat, który podkreśla poetyckość opowieści filmowej. Malownicze kadry podkreślają nastrój filmu, a także znaczenie przyrody jako żywiołu, w który wpisany jest nierozerwalnie człowiek jako jego część. Kadry, jakie operator stwarza, przypominają malarskie próby uwiecznienia żywiołu natury. Bezludny, czasem opustoszały krajobraz, w którym rozgrywa się filmowa opowieść, współgra z stanem emocjonalnym bohaterów: radość, nadzieja, rozpacz. Zielony raj bezludnej wyspy kontrastuje tutaj z obrazem zdegradowanego świata, nieprzytulnego, wyludnionego miasta. Bezludny opustoszały krajobraz, w odcieniach szarości, błękitu i zieleni, podkreśla rozgrywający się dramat.
Niektórzy badacze doszukują się w Powrocie związków z literaturą rosyjską,
a szczególnie z twórczością Dostojewskiego. Zygmunt Kałużyński wraz z Tomaszem Raczkiem dopatrują się związków z autorem Biesów. Krytycy podkreślają odkrywczość pisarza, nieliczenie się z tradycją, co oznaczało wytyczanie nowych tendencji w literaturze. W filmie możemy dostrzec również rosyjską odkrywczość. W Powrocie ofiarą jest ojciec, nie syn jak w biblijnej przypowieści. Dzieło filmowe sięga do archetypów nie tylko religijnych, ale cywilizacyjnych. Ojciec z jednej strony jest szanowany, z drugiej zaś brutalny i nieudolny. Ten temat wielokrotnie występował w sztuce, jak podkreślają badacze. Pisarze tacy, jak Bruno Schulz czy Franz Kafka mieli obsesję na punkcie swoich ojców, pojmowanych przez nich jako rabin bądź mistrz11.
W Powrocie Andrieja Zwiagincewa odnajdujemy liczne cytaty malarskie, które nakierowują nas na odczytanie dzieła tropem biblijnych archetypów. Bogactwo symboli
i ciekawe wkomponowanie cytatów malarskich w fabułę filmu budują niepowtarzalne dzieło z głębokim przesłaniem. Kompozycja zdjęć, mistrzowskie operowanie światłem i cieniem zwracają szczególną uwagę na stronę formalną filmu. Malownicze kadry, sugestywne operowanie fakturą potwierdzają inspiracje malarskimi obrazami słynnych artystów.

Tajemnica obrazu "Dziewczyna z perłą" w filmie Petera Webbera

Dziewczyna z perłą bądź Dziewczyna w perłowych kolczykach to jeden
z najsłynniejszych obrazów XVII-wiecznego malarstwa holenderskiego. Namalował ją Jan Vermeer w dojrzałym okresie swojej twórczości, prawdopodobnie między 1665 a 1666 rokiem, jednak dokładna data nie jest znana.
Johannes (Jan) Vermeer van Delft, jako jeden z najwybitniejszych holenderskich malarzy, malował sceny rodzajowe, liczne portrety, a także piękne krajobrazy. Jego styl ukształtował się pod wpływem utrechckiego kręgu carravagionistów oraz Fabritiusa. Jego liczni badacze charakteryzują jego styl, jako wyraźnie odrębny od innych, choć czerpiący z dorobku wcześniejszych mistrzów np. Remrandta:
„Płynność materii malarskiej u Vermeera pozornie nie zdradza żadnych podobieństw do szorstkich impastów Rembrandta, jest jednak coś, co nasuwa porównanie ze sztuką tego mistrza
w mocnym osadzeniu głowy, w chiaroscuro i szerokim modelunku”1.
Obrazy Vermeera charakteryzują się kompozycja statyczną, chłodną tonacją barw, subtelnym oświetleniem, płynącym z okna, jak również dużą precyzją i dbałością o szczegóły. Jako mistrz nastroju, potrafił poprzez przedmioty opowiadać o przeżyciach portretowanych postaci. Świat kobiet znajduje szczególne miejsce w tematyce obrazów Vermeera. Większość dzieł artysty przedstawiają domowe wnętrza z jedną lub dwiema niewiastami.
Płótno Dziewczyna z perłą przedstawia młodą dziewczynę o delikatnych rysach, ciepłym policzku, delikatnych wilgotnych wargach i ładnie zarysowanej linii twarzy. Postać dziewczyny została namalowana bardzo delikatnymi pociągnięciami pędzla. Fragmenty stroju dziewczyny,
a zwłaszcza kontury rozmywają się. Detal w obrazie tak naprawdę nie istnieje. Dziewczyna, spoglądając swoimi bystrymi, ciemnymi oczami jest zaciekawiona, stąd rozchylone usta, które może ułożą się w zawstydzony uśmiech. Niewiasta jest jednocześnie smutna i wesoła, jej delikatne usta, układają się w uśmiech, oczy smutne, intrygujące.
Dzieło to należy do jednych z najbardziej świetlistych obrazów Vermeera. Ujmuje zarówno promiennością portretowanej twarzy, jak i kolorystyczną harmonią. Malarz zrezygnował ze swego normalnego sposobu malowania modelki na białej ścianie bądź we wnętrzu, umieszczając ją na jednolitym czarnym tle. Jest to jeden z nielicznych obrazów, gdzie model ma pewność, że jest obserwowany. Vermeer przeznaczył obraz do oglądania z pewnej odległości, wymuszając tym szczególną uwagę widza.
Warto zadać pytanie, kim była tajemnicza dziewczyna z obrazu Vermeera? Liczni badacze stawiali różne tezy. Być może była jedną z córek artysty, bo holenderscy malarze tego okresu bardzo często wykorzystywali jako modeli członków rodziny. Jednak wtedy kiedy obraz został namalowany, najstarsza z córek artysty miała około 11 -13 lat, zatem nie mogła być dziewczyną
z obrazu. Niektórzy badacze uznają, że mogła to być córka Pietera van Ruijvena, mecenasa Vermeera, ale i ta hipoteza nie jest pewna.
Dziewczyna z perłą Petera Webbera jest filmową adaptacją powieści Tracy Chevalier, która opisuje jedną z prawdopodobnych historii, która mogła wydarzyć się w XVII-wiecznej Holandii. Może dziewczyną z obrazu była 17-letnia Griet, służąca w domu Vermeera.
W zamożnym domu Vermeerów w Delf rozpoczyna pracę nowa służąca Griet. Spotyka się z niechęcią ze strony swojej nowej Pani i jednej z jej córek. Do jednych z obowiązków Griet należy sprzątanie pracowni Vermeera. Niedoświadczona i wystraszona Griet krok po kroku w domu Vermeerów zaczyna rozumieć na czym polega magia malarstwa. Dziewczyna jest zafascynowana malarstwem sama ma zmysł artystyczny. Między służącą a jej panem nawiązuje się nić porozumienia. Malarz pozwala Griet mieszać dla niego barwniki, a nawet wykorzystuje niektóre jej pomysły inscenizacyjne. Dziewczyna czuje sztukę, wie czym jest kompozycja, wie, że krzesło nie powinno stać w danym miejscu, bo narusza harmonię powstającego obrazu. Niecodzienna uroda i niewinność Griet zwraca uwagę na nią bogatego van Ruijvena, który jest mecenasem sztuki Vermeera. Jednym z jego kaprysów staje się chęć posiadania portretu Griet. Portret dziewczyny powstaje, później Griet opuszcza dom Vermeerów.
Film przybliża nam jak wyglądał warsztat artystyczny malarza niderlandzkiego XVII wieku. Mecenasem malarza Vermeera jest Pieter van Ruijvena, który opiekuje się artystą. Jest miłośnikiem sztuki i głównym kupcem obrazów Vermeera. Rola mecenasa sztuki była bardzo istotna w malarstwie XVII wieku. Osoba ta pełniła rolę instytucji, popierała rozwój sztuki i udzielała wsparcia finansowego artystom. Van Ruijven składał zamówienia na kolejne obrazy artysty, co podkreśla, że rodzina Vermeerów była uzależniona od jego pieniędzy i kaprysów.
W dziele filmowym obserwujemy pracownię malarza, która zostaje odtworzona na wzór obrazów Vermeera. Pomieszczenie pełne sztalug, płócien, obrazów, farb, barwników – to niezwykły świat, gdzie wstęp mają tylko wybrani. Obraz filmowy ukazuje pracę artysty, etapy tworzenia obrazu od czystego płótna, po podobrazie i ostateczne dopracowanie dzieła, warstwą utrwalającą. Poznajemy jak nazywają się niektóre barwniki, z czym należy je połączyć, aby uzyskać zamierzony odcień. Film odkrywa tajniki warsztatu malarskiego, jakimi są detal i jego znaczenie dla całej kompozycji oraz światło, które może ulec zmianie w zależności od pory dnia lub po umyciu okien w pracowni.
Pracę nad kompozycją danego obrazu, ułatwia malarzowi nowa technologia jaką była camera obscura. Proste urządzenie optyczne, pozwalało uzyskać rzeczywisty obraz, jaki powstanie po pracy artysty. Przygotowaną kompozycję w pracowni Vermeera, można ujrzeć w soczewce optycznej, przybliżającej ostateczny wygląd obrazu. Wykorzystanie camera obscura przez malarza, przyczyniła się do ukształtowania się jego stylu. Charakterystyczną cechą w jego malarstwie było specyficzne definiowanie poszczególnych form, przypominających pod niektórymi względami obraz fotograficzny. Badacze wskazywali, że niektóre elementy obrazów, drobne odcienie barw, były nieuchwytne dla normalnej percepcji wzrokowej, ale dostrzegalne w obrazach, powstałych za pomocą camera obscura. Nowoczesna technika pozwoliła Vermeerowi, zarówno na obserwację tych zjawisk, jak też wiarygodne ich przetworzenie i przelanie na płótno 2.
Obserwujemy tu dodatkowy element przenikania się sztuki filmowej z malarstwem. Wprowadzenie elementu soczewki i nowej technologii jest zapowiedzią aparatu fotograficznego – próbą utrwalenia obrazu. Moment obserwowania rzeczywistości za pomocą camera obscura jest bezpośrednią zapowiedzią sztuki filmowej, gdzie reżyser poprzez kamerę, kreuje nową rzeczywistość.
Istotnym elementem powstawania dzieła sztuki jest natchnienie. Szczególnym impulsem do namalowania Dziewczyny z perłą jest właśnie Griet i jej szczególna, intymna relacja z Vermeerem. Bohaterka wzbudza zainteresowanie malarza, który mimo dzielącego ich dystansu klasowego i różnicy wieku znajduje w niej pokrewną duszę. Dziewczyna jest dla niego muzą i być może obiektem miłosnych uczuć.
Powstająca nić porozumienia pomiędzy Griet i malarzem jest ukazana w filmie w bardzo subtelny sposób. Ich uczucie jest pełne niedomówień, pozbawione jakichkolwiek rozmów i dramatycznych wydarzeń. Między nimi narastają emocje, które możemy zaobserwować podczas prozaicznych czynności jak mieszanie farb czy demonstrowanie działania camera obscura. Greit podobnie postrzega świat, jak malarz. Zwraca uwagę na kompozycję oraz różne odcienie błękitu nieba. Kulminacją ich narastających emocji staje się akt malowania. Przygotowanie do portretu jest nasycone erotyzmem mimo, że jedyną obnażoną częścią ciała modelki jest jej ucho. Greit inspiruje Vermeera, jest natchnieniem do powstania jego największego dzieła. Malarz jest zafascynowany Greit, choć traktuje ją czysto przedmiotowo. Wykorzystuje uczucia młodej niewiasty, by namalować arcydzieło swojego życia. Scena, w której Vermeer zakłada modelce kolczyk z perłą, odsłania prawdę o relacji między nimi.
Reżyser nie tylko ukazuje jak powstawało jedno z największych arcydzieł holenderskiego malarstwa, ale skrupulatnie odzwierciedla realia życia miasteczka Delft w XVII-wiecznej Holandii. Film starannie odtwarza krajobraz miasteczka z kamiennymi chodnikami, murowanymi kamienicami, gotyckim kościołem ze strzelistymi wieżami. Doskonale zostają odtworzone realia miasteczka, w tym rozkwit handlu, różnice religijne oraz specyficzny klimat tego okresu. W kanałach odbijają się zmurszałe, surowe kamienice. Mroczne kuchnie, duszne salony, malarska pracownia, wszystko zasnute charakterystycznym przydymionym światłem. Obserwujemy surowe uliczki miasteczka, przepełniony służącymi targ, który niesie za sobą odór zapachu mięsa i stęchlizny.
Peter Webber wnikliwie dopracował aspekty kostiumowo-scenograficzne, niezwykle trafnie skomponowane z rzeczywistością XVII-wiecznej Holandii. Kolorystyka kadrów jest zimna, surowa. Ostre kolory, niebieskoszare barwy, wzorowane na odcienie płócien Vermeera.
Dbając o szczegóły reżyser oddał ducha epoki i klimat obrazów Vermeera. Peter Webber studiował historię sztuki, specjalizując się w malarstwie holenderskim i flamandzkim, co przyczyniło się do stylizacji kadrów na obrazy przedstawicieli holenderskiego złotego wieku. Zadbał również o to, by farby i pędzle w pracowni malarza, były identyczne, jak w czasach Vermeera3.
Scena uczty w domu malarza, bogato przystrojony stół bądź spędzanie wolnego czasu całej rodziny przy fortepianie pokazuje jak żyła klasa mieszczańska. Niczym kompozycje z obrazów Vermeera obserwujemy sceny z życia ówczesnych mieszkańców klasy wyższej: biesiadowanie, nalewanie wina, pisanie listu, jak również żywot służby, ich codzienne prace. Realizm, pojmowany jako umiejętność ukazywani scen, została doprowadzona do perfekcji przez Vermeera. Przed jego obrazami, widz ma wrażenie, że malarza wprowadza go do rzeczywistego, istniejącego kiedyś wnętrza:
„Obrazy Vermeera są równie poprawne perspektywicznie, jak przekonywująco wzrokowo. Okazało się nawet możliwe obliczenie geometrycznych stosunków między elementami wyposażenia sceny zaaranżowanej w pracowni a skalą samego obrazu i ustalenie dla poszczególnych płócien miejsca, w którym mogły być umieszczone soczewki camera obscura. (…). Zdumiewa przede wszystkim perfekcja techniczna obrazu. (…) Ślad pracy pędzla, zapis pracy ręki artysty, nie jest cechą warsztatu Vermeera. Biel ołowiowa, tworząca lśniące refleksy na ramionach świecznika i łebkach gwoździ, zdobiących ostentacyjnie niewygodne krzesło na pierwszym planie, zdaje się pysznić swym metalicznym błyskiem. Są tu też niezwykłe pomysły kompozycyjne, wymykające się w części opisowi. Wirtuozeria perspektywicznego ujęcia sprawia wrażenie bezbłędnie naturalistycznej, każdy element sceny wplata się jednak w gęstą, logiczną strukture malarską” 4.
Malarski sposób widzenia świata przejawia się w sposobie realizacji filmu. Każda niemal scena stylizowana jest na obrazy Vermeera i dzieła, powstałe w jego epoce. Możemy rozpoznać tradycje takich malarzy jak Rembrandt, Caravaggio, Hobbesa, Pieter de Hoocha, Carl Fabritius czy Gerard Terborch. Sposób w jaki operator Eduardo Serra operuje światłem, perspektywą uwidacznia szczegółową analizę twórczości malarza. W każdym kadrze ożywia świat Vermeera, zachowując dla niego charakterystyczną kompozycje, grę świateł, oddając specyficzny nastrój dzieł artysty. Każda scena mogłaby być osobnym arcydziełem. Małym dziełem sztuki złożonym z martwej natury, pejzaży, scen rodzajowych czy portretów.
W filmie możemy odnaleźć bogatą galerię obrazów pędzla Vermeera: wystrój pracowni (np. Kielich wina (1660-1661), Kobieta z naszyjnikiem z pereł (1662-65), służąca Tanneke - Nalewająca mleko (1660-1661), córka Catherine przy wirginale - Koncert (1664), czy Griet myjąca okna - Kobieta z dzbankiem (1662). Jak przedstawiają się różnice pomiędzy malarskim pierwowzorem a kadrami z filmu?
Kadr, przedstawiający Griet myjącą okna to niczym wpisany w dzieło filmowy cytat malarski obrazu Kobieta z dzbankiem. Obraz przedstawia samotną kobietę, stojącą przy oknie, które umieszczone jest z lewej strony, wypełnione witrażem. Kobieta stoi pomiędzy oknem a stołem, jedną ręką otwiera bądź zamyka okno, druga zaś trzyma ucho dzbanka, umieszczonego na stole, przykrytym czerwonym dywanem.
W filmie ukazana jest scena kompozycyjnie bardzo podobnie. Gret myjąca okno, stoi przy otwartym oknie. Na stole umieszczona jest miska z wodą. Jednak widoczne są drobne różnice widoczne w szczegółach. Na ścianie w filmie, nie ma obrazu na ścianie, podobnie brak jest witrażu w oknie, jak widoczne jest to w pierwowzorze. Mimo, drobnych różnic, scena jest niezwykle podobna i dla widza, staje się bezpośrednim odwołaniem do twórczości Vermeera.
Reżyser wprowadza również autentyczne dzieła malarza do filmu. Scena uczty, w której zostaje zaprezentowany nowo skończony obraz Vermeera – Kobieta z naszyjnikiem pereł, jest kolejnym zabiegiem bezpośredniego wprowadzenia sztuki malarza do filmu. Mecenas van Ruijven, przyglądający się malowidłu i opisujący kompozycję i fakturę obrazu, przybliża jednocześnie widzu zabiegi artystyczne holenderskiego malarza.
W filmie Petera Webbera główną tkanką jest obraz, który dominuje nad słowem. Relacja głównych bohaterów jest oparta na niedopowiedzeniach, ukradkowych spojrzeniach, prawie niezauważalnych muśnięciach rąk. Napięcie erotyczne wyczuwalne  w filmie zawdzięczamy ograniczeniu dialogów do minimum. Słowo, mogłoby zepsuć kruchość niewypowiedzianego porozumienia między dziewczyną i malarzem.
Obraz jako medium sztuki jest idealną formą do ukazania ludzkich uczuć, emocji, skrywanych i tajemniczych. Bohaterowie dzieła filmowego, pełnią rolę niemal dodatkową, uzupełniając całość kreowanego świata. Pojawiają się niemal jako statyści na planie, aby dopełnić scenografię bądź podkreślić emocje, nastrój chwili.
Kulminacyjną sceną dla relacji Greit i Vermeera jest namalowanie jej portretu, zamówionego przez mecenasa artysty van Ruijvena. Postać dziewczyny w ostatniej scenie zostaje wydobyta z półcienia, umieszczona w centrum ekranu, aby następnie grą świateł i powolnym oddalaniem się kamery, niczym malarskim pędzlem przekształcić się w postać z tytułowego obrazu. Dosłowne przenikanie się kadru filmu do obrazu ukazuje silną relację malarstwa ze sztuką filmową. Obraz jako dzieło sztuki jest wpisany w strukturę sztuki filmowej, która oparta jest na kadrze. Film to sztuka ruchomych obrazów, oparta na fotografii. Genezę obu sztuk odnajdujemy właśnie w płótnach malarzy. Obraz Vermeera Dziewczyna z perłą stał się nie tylko zalążkiem do powstania filmu, ale podkreślenia odwiecznego przenikania się malarstwa z filmem.
Obraz filmowy Petera Webera możemy rozpatrywać w kategorii ekfrazy filmowej. Film przedstawia powstawanie jednego z najsłynniejszych portretów holenderskiego malarza. Nie tylko obserwujemy jak powstaje dzieło, ale jesteśmy świadkami tworzenia się jego idei. Dziewczyna z perłą bezpośrednio nawiązuje do twórczości Johannesa Vermeera, i jednocześnie jest próbą wyjaśnienia jego twórczości.
Film Dziewczyna z perłą ukazuje jak funkcjonowały pracownie ówczesnych artystów, jak powstawał obraz. Mieszanie barw, odróżnianie kolorów, kompozycja to jedynie warsztatowe elementy dzieła, a najważniejsze jest natchnienie, inspiracja, których powstanie mamy okazję poznać. Obraz to nie tylko główny temat filmu, występuje również jako zabieg artystyczny. Dzieło malarskie jest najważniejsze w filmie, słowo, bohaterowie, akcja schodzi na dalszy plan. Przenikanie się malarstwa z filmem, podkreślone w ostatnim kadrze, uwidacznia bogaty związek obu sztuk.

Malarski materiał symboliczny w "Brzezinie" Andrzeja Wajdy

Andrzej Wajda, należy do reżyserów, którzy z pełną świadomością czerpią
z dorobku sztuk plastycznych. Filmy Wajdy są niezwykle malarskie w samej swojej strukturze, są one znakomite ze względu na walory wizualne, operatorskie i scenograficzne.

Brzezina Andrzeja Wajdy należy do szczególnych przykładów korespondencji malarstwa i sztuki filmowej. Wykształcenie plastyczne oraz pasje malarskie reżysera szczególnie wpłynęły na koncepcje wykorzystania sztuk plastycznych w jego twórczości filmowej. Reżyser tworząc dzieło filmowe kieruje się myśleniem malarskim. W swoich licznych wypowiedziach podkreśla znaczenie kompozycji plastycznej:

„Obejrzyjcie kiedyś uważnie akwarele Cézanne'a, jego ledwie zaczęte i natychmiast porzucone szkice. Są to przecież absolutne skończone obrazy. Wszystkie decyzje, dotyczące zależności koloru i rysunku – podobieństwa do natury i jego transformacji na papier – wszystko to jest już gotowe i nie wymaga dalszych objaśnień” ¹.

Adaptacja prozy Jarosława Iwaszkiewicza nie należała do łatwych zabiegów. Jest to bowiem „długie opowiadanie u dna swojego mieszczące zawsze dobitny sens filozoficzny – czy ściślej światopoglądowy; opowiadanie, które wyraża ten sens w wyraźnym biegu zdarzeń, nie w komentarzu czy w stawce myślowej; opowiadanie gęściej utkane z obrazów wszystkimi zmysłami doznawanej rzeczywistości, aniżeli z ogniw zanurzonych we wnętrzu człowieka; opowiadanie o konturach rzeczywistych, a przecież tak drgających           i niepochwytnych, jak w bardzo upalny dzień za drżeniem powietrza ukryty krajobraz” ². W jaki sposób udało się reżyserowi uchwycić te krajobrazy i sam klimat opowiadania? W jaki sposób oddać złożone motywy filozoficzne, nałożone na pozornie zwyczajne wydarzenia?

W Brzezinie odnajdziemy liczne nawiązania do malarstwa Jacka Malczewskiego. Dzieło filmowe jest efektem inspiracji opowiadaniem literackim Iwaszkiewicza i obrazami Malczewskiego, następuje synteza tworzywa literacko-malarskiego. Zarówno film, jaki opowiadanie Iwaszkiewicza jest bogato nasycone symboliką, archetypami i motywami mitologicznymi. Ponadto, archetyp i mit są kluczowe zarówno dla rozumienia twórczości Malczewskiego jak i dla prozy Iwaszkiewicza. Artystyczny zamysł filmu Wajda tak tłumaczy:

„Opowiadanie Iwaszkiewicza jest tak silne i tak zwarte, że chociaż sam autor uważał to za dziwoląg i zbytek, film nie zachwiał się pod pomysłem przeszczepienia do niego obrazów Jacka Malczewskiego, nie zrodziła się też z niego żadna stylizacja. Właśnie dlatego, że szliśmy za realnością opowiadania Iwaszkiewicza” ³.

Jedną z pierwszych kategorii symbolicznych, jakie należy omówić jest tytułowa brzezina. Brzezina jako motyw filmowy ukazuje symboliczne wartości tożsame z wymową pierwowzoru literackiego: życia i śmierci. Dla wątku Stasia nabiera symbolicznych cech początku, inicjacji erotycznej, pierwszej miłości. W brzezinie dochodzi do pierwszych pocałunków i kontaktu cielesnego Stanisława i Maliny. Brzezina stanowi miejsce rozpoczęcia procesu indywidualizacji bohatera, nowego początku i procesu przemiany.

W odniesieniu do wątku postaci Bolesława brzezina symbolizuje życie ludzkie, opiekę nad małżeństwem i zgonem. Adaptacja filmowa odzwierciedla charakter mogiły wśród brzóz z pierwowzoru literackiego, posiadającej cechy sacrum i zarazem centrum świata w świadomości Stasia: „w tym miejscu rozkładu i nowego życia”⁴. Wizja Stasia nadaje brzezinie atrybut „centrum świata”. Brzezina wywołuje również doznania sacrum również Bolesława:

„jak gdyby po raz pierwszy zobaczył brzezinę, gdzie leżała żona. W świetle późnego wieczora tkwiły te pnie, oświetlone resztkami światła, jak perły wprawione
w aksamit. (…) powietrze napełniało zgęszczeniem interwały pomiędzy brzozami

i wszystko razem czyniło wrażenie jakiejś zmysłowej świątyni”⁵.

O śmierci Basi i rozpamiętującym ją Bolesławie oraz o tytułowej brzezinie, gdzie znajduje się mogiła, tak pisze Ryszard Przybylski:

„Zmarła Basia kieruje jego myślami i postępowaniem. Bolesław jest to więc, w pewnym sensie upiór, człowiek, który jest 'na świecie jeszcze, lecz nie dla świata'. Do tego upiora przyjeżdża brat, którego – jak to zwykle bywa – wysłano z sanatorium na skonanie, dając mu litościwe zalecenie, aby udał się do znanego z uzdrowicielskich mocy sosnowego lasu”⁶.

Dodatkowo przestrzeń w Brzezinie została nacechowana symbolicznie dzięki kolorystyce. Według literackiego pierwowzoru krajobraz jest pełen odcieni zieleni, błękitu i szafiru. Dominująca barwa szafiru symbolizuje sferę niebiańską – sacrum.

Tytułowa brzezina nie tylko pełni rolę tła rozgrywających się wydarzeń, ale stanowi ważny element obrazu literackiego. Na ekranie brzezina zostaje szczególnie wyeksponowana, pełni rolę czysto plastyczną, jak i funkcję dramaturgiczną. Brzezina jest tłem dramatycznego losu, symbolizującą mitologiczną walkę życia i śmierci.

Tadeusz Miczka zwraca szczególną uwagę na pejzaż w filmowej Brzezinie. Według badacza las w filmie symbolizuje nostalgię i ma cechy neoromantycznej koncepcji piękna ambiwalentnego. Uważa, że pejzaż filmowy łączy wszystkie pozostałe elementy programu ikonograficznego w celu przekazanie myśli ideowej pierwowzoru⁷. Badacz dochodzi do wniosku, iż Wajda przedstawiając las brzozowy w swej adaptacji pośrednio odwołuje się do konkretnych przedstawień malarskich. Widoczne jest, że inspiruje go barwa, światło melancholijna atmosfera twórczości rodzinnych pejzażystów XI i początku XX wieku, malarzy takich jak: Wojciech Gerson, Artur Grottger, Juliusz Kossak, Józef Chełmoński, Julian Fałat, czy Maksymilian Gierymski⁸.

Las w filmie Wajdy przybiera charakter mistycznego miejsca. Reżyser kadruje tytułową brzezinę długimi ujęciami, skupiając na niej dużą uwagę widza. Zachowanie przymglonej kolorystyki, bladych odcieni wskazuje na odwołania do takich obrazów m.in. jak: Brzozy podczas nawałnicy Ferdynanda Ruszczyca, Brzoza czy Pejzaż z zagajnikiem Maksymiliana Gierymskiego. Duża ilość ujęć brzeziny w filmie, zarówno jako tło rozgrywających się zdarzeń, podkreśla wagę lasu w interpretacji adaptacji filmowej.

Najważniejszymi archetypami pojawiającymi się w dziele filmowym i odwołującym się do malarstwa Jacka Malczewskiego jest Eros i Thanatos.

Eros jest archetypem miłości. Ukazywany jest najczęściej jako piękny młodzieniec, uzbrojony w łuk i strzały. Eros to przede wszystkim istniejąca od początku siła sprawcza – kosmiczna siła miłości. Thanatos natomiast to bóg śmierci, syn Nocy, ale również odwieczna, pierwotna siła. Tematem Brzeziny Iwaszkiewicza jest zespolenie obu pierwiastków, jak podkreślają to liczni interpretatorzy⁹. Filmowa adaptacja realizuje nie tylko program symboliczny pierwowzoru, a jednocześnie jest przeniesieniem na ekran malarstwa Jacka Malczewskiego, które porusza omawiane motywy.

Filmowa kreacja Maliny łączy w sobie symbolikę literackiego pierwowzoru postaci oraz demoniczną kobietę z obrazów malarza. Postać Maliny uosabia chimeryczną dzikość, siłę biologiczną, żywiołowość i witalizm. W filmowej postaci Maliny przywołane zostały symbole śmierci z obrazu Thanatos I (1898/9) Jacka Malczewskiego. Ponadto w scenie, gdy Bolesław spotyka Malinę koszącą kaczeńce na zalanej wodą łące, bohaterka filmowa odtwarza postać z płócien cyklu „Śmierć”: Śmierć (1917), Śmierć II ( 1917), Śmierć (1902): postać kobiety z kosą.

W pierwowzorze literackim Iwaszkiewicz tak ujął spotkanie Bolesława z Maliną:

„(…)Trzeciego dnia spotkał w lesie Malwinę. Zbierała grzyby, które po burzy puściły się gwałtownie i w wielkiej obfitości kryły się pod krzakami. Szedł przez zarośla bardzo oderwany od wszystkiego, co widział, i nagle ukazał mu się fartuch Malwiny w białe i liliowe paski. Stanął, odchylając się w tył gwałtownie, ale ona się uśmiechnęła łagodnie i zachęcająco. Wyprostowała się pomiędzy gałęziami leszczyny i stała równa i śmigła przez chwilę bez słowa. Potem pokazała mu koszyk pełen porcelanowych grzybów (…) Bolesław nie widział jej jeszcze nigdy z tak bliska i tak na osobności. Patrzył bez przerwy na jej równy nos, doskonały łuk brwi, na niskie czoło. Myślał, że jest naprawdę bardzo piękna.¹⁰

W filmowej Brzezinie reżyser ukazuje Malinę na łące, w reku trzymająca kosę, która bezpośrednio przypomina kobietę z cyklu Śmierć Jacka Malczewskiego. Kadr w którym, bohaterowie spoglądają na siebie, przypomina kompozycje obrazów malarza. Bohaterka filmu poprzez połączenie cech postaci literackiej z ekwiwalentami postaci kobiecych z płócien Malczewskiego, wyraża przekonanie o jedności życia i śmierci¹¹.

Słusznie atrybuty antropologiczne wskazuje Arkadiusz Dudziak w swoich rozważaniach na temat filmu. Zwraca uwagę na to, że w pierwowzorze literackim bohater spotyka dziewczynę w lesie, zbierającą grzyby. Natomiast w filmie scena ta została skomponowana w scenerii wodnej. Zalana wodą łąka pełni rolę uwypuklenia atrybutu „wodnicy”. Jednocześnie Malina stała się eksplikacją nie tylko śmierci, lecz także życia i młodości. ¹²

Andrzej Wajda wraz z Zygmuntem Samosiukiem zakomponowali wiele kadrów na podobieństwo płócien Malczewskiego. Było to niezwykle kłopotliwe zadanie skonfrontowanie malarskich form kompozycyjnych z płótna do sztuki ruchu. Dzięki wyraźnym odwołaniom do ulubionych motywów Erosa i Thanatos w twórczości Malczewskiego reżyser wyraźniej niż pisarz przeciwstawił sobie dwa żywioły. W wersji filmowej Thanatos to jednak nie tylko symbol śmierci, lecz także bujnego, witalizmu erotycznego. W wiosennym, pełnym życia krajobrazie Bolesław pierwszy raz uświadamia sobie siłę erotycznego pożądania do Maliny.

Filmowa Malina jest bardziej wyrazista niż pierwowzór literacki dzięki przenikaniu pierwiastków ikonograficznych zapożyczonych przez reżysera od autora Śmierci. Hieratyczna i dostojna Malina, nie tylko pod względem stylizowanych pozycji – oparta o trzon kosy bądź o studnię, przypomina pozy kobiet z wielu obrazów Malczewskiego. W filmie Staś poznaje dziewczynę, w momencie gdy ona przykrywa głowę zapaską. Takie zapaski noszą kobiety w kilku obrazach Malczewskiego: Erynie (1910), Moja pieśń (1904), Dziewczyna w zapasce (1906), Zatruta studnia III (1905). Ten symboliczny gest żałobny ukrycia głowy w zapaskę Malina wyznacza przyszłość, wskazuje na niechybną śmierć¹³.

Andrzej Wajda dosłownie cytuje twórczość Malczewskiego: obrazów Zatruta studnia i Thanatos. Portret wiejskiej kobiety z kosą, który wisi w leśniczówce Bolesława – jest bezpośrednim cytatem plastycznym i zarazem głównym motywem. Poprzez obraz Malczewskiego bujna w swojej cielesności śmierć kojarzy się z postacią Maliny – symbolem miłości i śmierci zarazem.

„Śmierć u Malczewskiego to również bazujące na popularnej tradycji postacie z kosą, nigdy jednak (lub prawie nigdy) emblematyczne kościotrupy, lecz urodziwe, uskrzydlone i dorodne żniwiarki, które kojącym gestem kładą palce na oczy wezwanego – najczęściej starego mężczyzny. W obrazach Malczewskiego zjawiają się one zwykle w scenerii przydomowego pejzażu, w metalicznym świetle księżyca, a zmysłowe piękno ich ciał i sugestywna cisza nocy zdają się obiecywać ostatecznie z wtajemniczeń Erosa”¹⁴.

Nawiązanie do twórczości Malczewskiego, możemy zarówno odnaleźć w idyllicznej scenie śmierci Stasia, który przypomina obraz malarza Śmierci II. Tak wspomina Andrzej Wajda swoją inspiracje malarstwem:

„Najsmutniej jest umierać w jasny wiosenny dzień, odchodzić, kiedy w przyrodzie dzieje się tyle niezwykłych rzeczy. Dla mnie malarskim odpowiednikiem tego zjawiska był Jacek Malczewski ze swymi obrazami śmierć oczekującej pod oknem w ogrodzie” ¹⁵.

Śmierć pod oknem Stasia, to nie tylko kobieta z kosą ze Śmierci II, ale również tajemnicza, stojąca za oknem postać w czarnej chuście, znana z Melancholii lub jako Erynia z obrazu pod tym tytułem. W filmie Wajdy gospodyni Bolesława – Katarzyna, przywdziewa czarną, żałobną chustę i zamyka okno pokoju, gdzie leżą zwłoki Stasia.

Nie trudno dziwić się zabiegom Samosiuka, który portretował postacie blade, martwe, niczym „upiory”. Staś jest wciąż blady, apatyczny, wręcz siny. Bolesław zaś bywa upiorny w zachowaniu – w scenie w burzy, gdy widzimy na ścianie obraz Tanatosa lub w scenie przy śniadaniu wielkanocnym. Wszystkie postacie są hieratyczne jak bohaterowie obrazów Jacka Malczewskiego.

Kolejnym motywem zaczerpniętym z Malczewskiego jest narcyz – Staś przyglądający się w jeziorze jako aluzja do mitu narcystycznego obecnego w ikonograficznym cyklu Zatruta studnia. Z motywem narcystycznym wiążę się już wcześniej wspomniany motyw wody, który jest bardzo silnie związany z sensem całego cyklu obrazów – U źródła – Narcyz, woda. Motyw wody przybiera w filmie różne warianty, mniej akcentowane w pierwowzorze literackim. Woda w jeziorze i na porosłej kaczeńcami łące, woda podczas dyngusowej zabawy i kąpiel Maliny i oczywiście woda w studni – to wyraźny motyw, który należy odczytywać w charakterze symbolu.

Warto zwrócić na inne malarskie inspiracje Wajdy, które pojawiają się w Brzezinie. Wszechobecny w filmie nastrój melancholii potęguje kilkakrotne powtarzanie motywu Żydów jadących bryczką. Niczym trupia kolorystyka tych ujęć, dominujące w tle mgły i błota, modelowany za pomocą światła hieratyczny układ postaci – to scenerie zaczerpnięte z płócien Aleksandra i Maksymiliana Gierymskich, Józefa Chełmońskiego, jak i wielu innych polskich malarzy.

Warto zadać sobie pytanie czy film Brzezina jest wiernym odtworzenie dzieła literackiego? Dzieło filmowe można uznać w terminologii Alicji Helman za „twórczą zdradę”. Andrzej Wajda respektując przesłanie opowiadania, skrupulatnie oddając fabułę, tło i postacie, wzbogaca symbolikę tekstu literackiego o motywy malarskie Jacka Malczewskiego. Zabieg reżysera okazał się niezwykle cenny, aby przy realizacji filmu zaczerpnąć symbole z ikonografii autora Zatrutej Studni. Zdecydowały o tym wspólne cechy dwóch artystów, którzy posiadali podobną estetykę, wyobraźnię twórczą i system wartości.

Brzezina Andrzeja Wajdy na podstawie opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza jest bardzo dobrym przykładem przenikania się tworzywa literackiego i malarskiego materiału w adaptacji filmowej. Sztuka filmowa przenika się tutaj ze sztuką malarską, czerpie z niej symbole, narzędzia, temat, a przede wszystkim ikonografię, dzięki której nadaje dodatkowe znaczenie pierwowzorowi. Dzięki nawiązaniu do twórczości Malczewskiego adaptacja filmowej Brzeziny staje się niepowtarzalnym dziełem, z dodatkową eksplikacją symboliczno-archetypiczną, która nadaje filmowi nowy, oryginalny przekaz.