Młyn i Krzyż Lecha Majewskiego to film, który jest próbą odtworzenia za pomocą kamery historii powstania jednego z najsłynniejszych dzieł słynnego malarza flamandzkiego Pietera Bruegla – Droga Krzyżowa. Jest to dzieło szczególne, ponieważ działanie kamery nie jest tradycyjne w sposobie narracji. Tutaj na oczach widza obraz Bruegla ożywa. Eksperyment filmowy, z jakim mamy do czynienia, to próba przekroczenia granicy pomiędzy dwoma sztukami: malarstwem i filmem.
Lech Majewski jako reżyser wielokrotnie opierał kanwę swoich filmów na źródłach malarskich. W jego twórczości odnajdziemy fascynacje malarstwem Hieronima Boscha, w filmie Ogród rozkoszy ziemskich, gdzie obraz słynnego malarza o tym samym tytule jest tematem wiodącym filmu. W poprzednich filmach sięgał do średniowiecznych iluminacji, do malarstwa Ucella, de Chirico czy Bocklina. W swojej twórczości Majewski odwołuje się do literatury bądź opery, co świadczy o jego szerokim zainteresowaniu sztuką.
Inspiracją dla reżysera do powstania dzieła filmowego była książka Młyn i Krzyż Michaela Gibsona, analizująca wnikliwie obraz Pietera Bruegla Droga krzyżowa. Praca nad filmem trwała 3 lata i wymagała niezwykłej precyzji i cierpliwości niczym przygotowywanie dzieła malarskiego ogromnych rozmiarów. Sam reżyser tak wypowiada się o dziele:
„Wykonana praca może być porównana do tkania ogromnego cyfrowego gobelinu zbudowanego z wielowarstwowych perspektyw, zjawisk atmosferycznych i ludzi”.
W filmie zastosowano najnowszą technologię 3D, dzięki której zostają odkryte nowe możliwości kina. Odtworzenie historii powstania jednego z najsłynniejszych obrazów Pietera Bruegla za pomocą nowej techniki pozwala na przekroczenie granicy wyobraźni zarówno artysty malarza jak i reżysera. Lech Majewski ukazuje, w jaki sposób powinniśmy obcować z wybitną sztuką. Za pomocą kamery i najnowszej technologii podkreśla, że nie wystarczy pobieżny kontakt z dziełem sztuki, uczy widza, w jaki sposób powinniśmy odczytywać najmniejszy detal. Poprzez szczegółowego odtworzenia fragmentów życia na przykład młynarza bądź chłopa, który zostaje torturowany przez hiszpańskich żołnierzy – reżyser, podkreśla znaczenie analizy każdej postaci lub zdarzenia, rozgrywającego się na płótnie.
Obraz Pietera Bruegla Droga Krzyżowa powstał w 1564 roku. Porusza motyw drogi krzyżowej Chrystusa na Golgotę, odtwarzając scenę VI stacji ostatniej drogi Zbawiciela. Przedstawienie Bruegla jest bardzo charakterystyczne, zupełnie odmienne od przyjętych w ówczesnej tradycji ikonografii chrześcijańskiej.
Malarz wkomponował w tło podstawowe elementy znanego epizodu, jednakże są one trudne do zidentyfikowania. Na pierwszym planie widzimy tłum ludzi, wychodzących z bram miasta, którego mury znajdują się po lewej stronie. Tłum zmierza wielkim łukiem na wzgórze, kierowany przez jeźdźców na koniu w czerwonych pelerynach. W XVI wieku większe wydarzenia, a przede wszystkim egzekucje odbywały się poza murami miasta. Przedstawienie Bruegla odzwierciedla sielankowe wydarzenia, na które przychodzą tłumy ciekawskich, nieświadomych zdarzenia ludzi. Wśród tłumu możemy rozpoznać przedstawicieli różnych klas społecznych. Widzimy z lewej strony kobiety niosące zebrane plony z pola do miasta, kramarza, siedzącego tyłem do widza w dolnej części obrazu. W oddali, po prawej stronie na skale znajduje się młyn. Po prawej stronie umieszczony mały placyk, otoczony kręgiem ciekawskich - cel podróży tłumu. Wszystkie postacie na obrazie odziane są w XVI-wieczne szaty.
Dopiero, kiedy uważnie przyjrzymy się obrazowi, możemy rozpoznać starotestamentowe sceny. W centralnej części dzieła możemy dostrzec w oddali upadek Chrystusa pod ciężarem krzyża. Jego oprawcy w czerwonych pelerynach kłócą się między sobą czy podnieść Chrystusa, czy pozostawić go na ziemie. Wiąże się to z kolejną sceną przedstawioną równocześnie nieco niżej po lewej stronie płótna. Z tłumu chłopów zostaje wyciągnięty mężczyzną, który po pracy na polu wracał do domu; jego żona nie chce go puścić. Żołnierz w czerwonej pelerynie na koniu ponagla chłopa, żeby pomógł upadłemu Chrystusowi powstać.
Ze względu na wybór z tłumu, mężczyzny, który nie chciał uczestniczyć w procesji, ukazuje hipokryzję i dwulicowość tłumu, który nie rozumie, co dzieje się obok nich. Grupa ludzi, która idzie z boku, nie chce uczestniczyć w haniebnej procesji, może to protestanci powracający do domu. Przed krzyżem jedzie wóz, na którym dwaj łotrzy są rozgrzeszani przez księdza przed egzekucją.
Po prawej stronie płótna, na pierwszym planie znajduje się grupa opłakujących kobiet wraz z Marią, podtrzymywaną przez św. Jana. Grupa stoi na skale, dominując nad całą sceną, świadoma rozgrywających się wydarzeń. Jest to jedyna grupa osób przedstawiona na obrazie w strojach z epoki Chrystusa.
Za tłumem lamentujących kobiet znajduje się wysoki słup, na którego szczycie umieszczono koło, będące narzędziem tortur. Pochmurne, ciemne niebo, spowite gęstymi chmurami, pełne kruków, czyhających na łatwy łup. Ten motyw często powtarza się w twórczości Bruegla. Z prawej strony płótna, malarz umieścił zamiast ludzkiej czaszki, symbolizującej wzgórze Golgoty, końską czaszkę. Po prawej stronie za wysokim słupem, scenie upadku Chrystusa przygląda się tajemnicza postać z ukrycia. Prawdopodobnie to malarz – twórca dzieła2.
Film Młyn i Krzyż Lecha Majewskiego jest próbą odtworzenia na taśmie filmowej zdarzeń drogi krzyżowej Chrystusa utrwalonej na płótnie Pietera Bruegla. W jaki sposób zrekonstruować renesansowy obraz? Jak przekazać myśl artysty malarza, który w renesansowych ramach zawarł swoją filozofię? Reżyser za pomocą kamery dokonuje niemożliwego - stawia równość pomiędzy malarstwem a filmem. Dzieje się to z pomocą bezpośredniego przenikania się obrazu i kadru filmowego.
Młyn i Krzyż to największy i najbardziej pracochłonny film w bogatej twórczości Lecha Majewskiego, autora eksperymentów artystycznych, poematów wizualnych, trudnych do zdefiniowania gatunków. Reżyser potwierdza wierność starym mistrzom, wzorując się na renesansowych malarzach w kwestii kompozycyjnej, narracyjnej i kolorystycznej, a jednocześnie jest otwarty na nowoczesne technologie, które umożliwiają przełamać granice w sztuce filmowej.
Akcja filmu rozgrywa się we Flandrii w 1564, zajętej przez Hiszpanów, kiedy malarz pracował nad swoim dziełem Droga Krzyżowa. Dzieło filmowe opowiada historię 12 postaci, wyłonionych z tłumu ludzi, przedstawionych na obrazie Bruegla. Obserwujemy między innymi młynarza, roznosiciela chleba, dziewczynę w ich dniu powszednim. Ich losy tworzą kanwę opowieści, która toczy się od świtu do świtu.
Flamandzki malarz w swojej twórczości ukazywał bogatą galerię ludzkich postaci, oddając ich cielesność i naturalność. Podobnie reżyser przedstawia w dziele filmowym różnorodne typy ludzkich wizerunków, pochodzących z różnych sfer społecznych. Brodaty młynarz, czuwający nad pracą gospodarstwa; codzienność gospodyni, troszcząca się o swoje dzieci; pogrążone w bólu święte kobiety, skupione wokół Marii. Ich twarze blade o pięknych rysach, ukryte pod fałdami szat. Oprawcy na koniach w czerwonych płaszczach, ich twarze o grubych, nieregularnych rysach. Piękno kontrastuje z brzydotą.
Reżyser przedstawia galerię postaci, uwydatniając ich charakterystyczne cechy. Ukazuje ich w codziennej pracy, podkreślając ich powtarzalne gesty, wręcz rytualne zachowania. W filmie każda czynność nabiera charakteru wręcz ceremonialnego, wykonywanego każdego dnia: ubieranie dzieci, zbieranie plonów, celebrowanie posiłków, mycie podłóg. Powolne tempo rozwijania akcji filmowej, pozwala na pełniejszą kontemplacje znaczeń poszczególnych elementów dzieła.
Lech Majewski podkreśla sferę wizualną filmu, eliminując do minimum dialogi. Przywilej wypowiadania się mają wyłącznie wielki malarz, twórca wielkiego dzieła, jego mecenas oraz Matka Boża, której monolog wewnętrzny dobiega spoza kadru. Rezygnacja z dialogów sprawia, że widz koncentruje swoją uwagę przede wszystkim na tym. co widzi, poznaje i uczy się odczytać najpełniej przedstawiony obraz filmowy.
Pieter Bruegl jest uważany za jednego z najwybitniejszych filozofów wśród malarzy renesansowych3. Na swoich płótnach starał się uchwycić ludzką egzystencję. Pejzaż Drogi Krzyżowej, jak zaznacza Jan Białostocki, jest symboliczny:
„Scena ewangeliczna potraktowana jest jako codzienny, ludzki dramat – i to jest nowe. W ten sposób pojmując wydarzenia biblijne Bruegel wyprzedza Caravaggia. Inne momenty pochodzą z tradycji: symbolicznie scena dzieje się pomiędzy dniem i nocą, symbolicznie trupi, kościsty jest charakter pejzażu, symbolicznie znaczą drogę orszaku czerwone kurtki żołnierzy konnych.(…) Droga krzyżowa wiedzie od kwitnącego miękkiego pejzażu w dolinie, gdzie widać bogate miasto, poprzez scenę płaskiego wzgórza- ku śmierci, ku nagiej płaszczyźnie, nad którą zaczyna się noc”.
Malarz korzysta z tradycji, żeby silnej oddziaływać na widza. Stwarza scenę tragiczną, gdzie pejzaż nacechowany jest elementami ekspresji. Brueglowski pejzaż kosmiczny ukazuje widzowi obraz natury zgodny z późnorenesansową filozofią przyrody, a jednocześni umożliwia wyrażenie ludzkich uczuci emocji.
Temat pasyjny – Droga Krzyżowa Chrystusa została ukazana w realiach historycznych, w jakich żył Pieter Bruegel. Oprawcami Chrystusa jest legia cudzoziemska hiszpańskiego króla. Okrucieństwo z jakim dokonuje się umęczenie młodego mężczyznę osadzonego na wysokim palu, równa jest brutalności z jaką ukrzyżowany jest Jezus w drugiej części dnia. Boska ofiara zostaje zestawiona z cierpieniem i ofiarą, jakiej doświadczyła Flandria pod uciskiem najeźdźców. Pieter Bruegel ukazuje cierpienie pozbawione patosu. W przestrzeni obrazu mieści się jednocześnie wspaniałość i mierność, wzniosłość i trywialność. W taki sposób definiuje autor obrazu kwintesencję egzystencji, pełną blasków i cieni.
Artysta, twórca Drogi Krzyżowej w filmie jest postacią nadrzędną. On kreuje rzeczywistość, stwarza świat przedstawiony i go ożywia. Decyduje o najdrobniejszych szczegółach kompozycji przestrzeni - rozmieszczenie postaci, układ szat, odpowiedni kolor nieba. Reżyser czyni widzów świadkami aktu tworzenia Pietera Bruegla, niczym ręką Boga ożywia świat. W jednej ze scen malarz uniesieniem ręki daje znać młynarzowi, znajdującemu się na szczycie skały. Młynarz zatrzymuje skrzydła młyna, a wraz z nim wszystko zamiera w bezruchu. Malarz niczym demiurg, niepodważalny stwórca i władca wszechświata, ma moc wstrzymywania mechanizmu napędzającego świat i jego ożywiania.
W filmie mamy do czynienia z ekfrazą filmową. Obraz, dzięki licznym zabiegom reżysera, „ożywa” na oczach widzów w dziele filmowym. Na ekranie dzieje się podobnie jak w literackim opisie danego dzieła plastycznego, który dzięki sprawnym operowaniem słowa - „ożywa”. Zabieg artystyczny, jaki obserwujemy w filmie, jest potwierdzeniem przenikania się nie tylko malarstwa i filmu, ale także literatury.
Malarz tworzy wizję swojego dzieła. Kreśli na płótnie szkice postaci, rozrysowuje kompozycję. Będę pracował jak pająk, zaplątywał sieć, aż znajdę punkt zaczepienia – mówi Bruegel – W sercu mojej sieci bezlitośnie umęczony Zbawiciel. Niewidoczny, samotny, niezauważalny w tłumie postaci. Tylko niektórzy z przedstawionych postaci znają wagę sytuacji.
Podstawowym źródłem filmu Lecha Majewskiego jest tradycja malarska. Jego inspiracja nie dotyczy jedynie przedstawianego tematu, bądź filozofii flamandzkiego malarza. Kino stanowi dla reżysera współczesną formę obrazu. Ujęcia filmowe są niczym malarskie kadry, wkomponowane w ramy: framugi drzwi bądź szczeliny muru. Reżyser przekłada wizję malarza na nowe medium, malarskie dokonania odtwarza za pomocą kamery. Pieter Bruegel w swoim dziele, kreśli za pomocą pędzla wizję piękna – w zestawieniu kolorów, w konturach wzgórza, w wieloperspektywicznej kompozycji, w bogactwie ludzkich typów. Reżyser parafrazuje estetykę Bruegla, czerpie z bogactwa środków swojego mistrza. Lech Majewski wydobywa cechy sztuki flamandzkiego malarza, używając do tego najnowszej technologii 3D, dbając o najdrobniejsze szczegóły. Lech Majewski tak wspomina proces twórczy nad filmem:
"(…)Artysta tworzy wzór, który następnie jest powielany. Myśmy tymczasem dysponowali tłami Bruegla. Wyjmowaliśmy je z obrazu i wpasowaliśmy? do filmu. Kiedy wyeliminowaliśmy z obrazu postacie i rozcięliśmy go na części, odkryliśmy, że nie ma w nim jednorodnej perspektywy renesansowej. Są tam różne perspektywy – dokładnie: siedem. Bruegel rysował z natury różne fragmenty pejzaży, a potem układał z tego kompozycję całości na zasadzie kolażu, łącząc różne perspektywy widzenia. Pejzaż Golgoty widzimy równocześnie z dołu i góry.(...) To była benedyktyńska praca. Ujęcia miały po kilkadziesiąt warstw wziętych z różnych z rzeczywistości osobno chmury, osobno światłocienie, osobno postacie, osobno zwierzęta. Wszystko to filmowane osobno i nawarstwiane na siebie(...)”.
Niebo w filmie Młyn i Krzyż, rozciągające się nad głowami bohaterów, ukazuje dokładność i wielką precyzję reżysera w próbie odtworzenia obłoków, utrwalonych na płótnie. Tak reżyser opowiada o pracy nad filmem:
„(...) Jedną z tajemnic Bruegla było odrzucenie klasycznej, renesansowej perspektywy, której na pejzaż patrzymy z jednego punktu widzenia. Stosował zmienne, jakby połamane punkty widzenia. Aby to oddać, traktowaliśmy zdjęcia wybranych miejsc jako tło, łączyliśmy je ze sobą oraz z fragmentami prawdziwego obrazu(...)”.
Na obraz nieba, utrwalonego na taśmie filmowej, złożyło się wiele różnych nieb, pochodzących z malarstwa Breugla, ale również z filmowanych w różnych zakątkach świata – Polsce, Austrii, Czechach czy Nowej Zelandii. Reżyser postępuje podobnie jak Bruegel, który korzystał z widoków południowych Włoch upiększając płaski flamandzki krajobraz. Malarz kina dokłada wszelkich starań by oddać pieczołowicie każdy detal, zdając sobie sprawę, że jakikolwiek fałsz podważyłby wiarygodność dzieła. Dlatego odtwarza cynober czerwonych szat, przydymione brueglowskie wnętrza, paletę brązów, żółcie, błękit nieba.
Istotną rolę w realizacji filmu Młyn i Krzyż odegrał operator Adam Sikora. Dzięki swojej perfekcji oraz wrażliwości plastycznej przyczynił się do stworzenia bardzo wiarygodnego dzieła pod względem wizualnym. Operator z dużą dokładnością zadbał o szczegóły kompozycji każdego kadru, lubując się w statycznych aranżacjach i kręcąc je przy naturalnym świetle. Nie jednokrotnie zwracano uwagę, że jego zdjęcia wywodzą się jakby z malarstwa bądź z nieruchomych kadrów fotografii. Operator tworzy zdjęcia wręcz ascetyczne, skupione na detalach kadru, stwarzając przy tym niepowtarzalny klimat7. Subtelne zdjęcia Adama Sikory są uzupełnione efektami komputerowymi, dzięki którym namalowane na płótnie postacie ożywają na oczach widzów.
Reżyser oddając filozofię swojego mistrza w dziele filmowym, wzmacnia ją stosując liczne kontrasty w kreowaniu rzeczywistości. Naturalizm niektórych przedstawień kontrastuje z błogimi, sielskimi obrazami. Zakopana żywcem dziewczyna kontrastuje z opiekuńczą łagodnością matki, odnoszącej się do swoich dzieci. Spowijanie martwego ciała ofiary w całun przeciwstawia się scenie, gdzie żona Bruegla czule otula maleńkie dziecko, kawałkiem materiału o tej samej kolorystyce. Plebejskie czułości chłopów na łące, kontrastują z grupą uduchowionych niewiast. Podkreślenie za pomocą takich środków wyrazu, zestawienia piękna i brzydoty, świętości z występkiem wzmacnia wyrażenie odzwierciedlenie wizji flamandzkiego artysty.
W ostatnich scenach filmu, młyn zatrzymuje się, postacie zamierają w bezruchu. Kamera oddala się od obrazu, odgłosy i szepty zamierają. Widzimy obraz Pietera Bruegla zawieszony na ścianie w Muzeum Kunsthistorisches. Obraz żyje własnym życiem, wciąż pobudzając do refleksji. My jako widzowie, oglądając film, mogliśmy przenieść się do świata Bruegla, przeżyć wraz z bohaterami ich powszedni dzień, być świadkami upadku Chrystusa w drodze na Golgotę, doświadczyć niedolę ludu flamandzkiego pod rządami hiszpańskich najeźdźców.
Film Młyn i Krzyż to jeden z najciekawszych eksperymentów w relacji malarstwa i sztuki filmowej. Na oczach widzów płótno ożywa, wchodzimy w głąb niego i stajemy się uczestnikami przedstawionej rzeczywistości. Kreowanie obrazu filmowego przypomina powstawanie dzieła malarskiego. Dzięki najnowszej technice grafiki komputerowej i efektów 3D, udało się stworzyć elektroniczne dzieło sztuki. Lech Majewski dokonuje niemożliwego, udaje mu się wyrazić to, co niewyrażalne – filozofię, duchowość, metafizykę i nadać im wizualny kształt.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz