Powrót Andrieja Zwiagincewa należy do filmów, w których odnajdziemy liczne cytaty malarskie, a także zwrócimy uwagę na walory artystyczne, jakimi jest strona wizualna filmu. Obok poruszanych problemów kina drogi, realistycznego filmu psychologicznego czy filmu o inicjacji, zachwyca strona wizualną, w którą zostały wpisane cytaty malarskie, nadające filmowi dodatkowe znaczenie i możliwości interpretacyjne.
Obraz filmowy opowiada historię dwóch nastoletnich chłopców, których ojciec niespodziewanie powraca do domu po dwunastu latach nieobecności. Już następnego dnia zabiera synów w daleką podróż. Z każdym kolejnym dniem cel wspólnego wyjazdu wydaje się braciom coraz bardziej zagadkowy, a czas spędzony z nagle odzyskanym ojcem staje się dla nich sprawdzianem dojrzałości i męskości, podczas którego ścierają się ambicje i charaktery bohaterów oraz potrzeba autorytetu z potrzebą miłości.
Szorstki i surowy ojciec, próbując nadrobić stracony czas, chce podporządkować sobie i zdyscyplinować synów. Starszy Andriej jest w niego wpatrzony i skłonny do uległości, szybko podporządkowuje się jego rozkazom. Młodszy z braci Iwan buntuje się ojcu. Po wielu latach jego nieobecności, doznaje rozczarowania. Czy rzeczywiście ten mężczyzna jest tym wyczekiwanym ojcem którego, zdjęcie chłopiec przechowywał w Biblii na strychu?
Tadeusz Sobolewski podąża tropem religijnym ku odczytaniu dzieła filmowego, dopatrując się w relacji ojca i syna chrześcijańskich archetypów. Jak zauważa, przybyszowi nadano Chrystusowe rysy, choć jego bogobojny obraz zostanie poddany okrutnej próbie. Ojciec zaczyna po wojskowemu wychowywać synów. Przemocą chce walczyć o ich uznanie i o miłość. Młodszy z braci Iwan podejmuje walkę. Dostrzega słabość ojca i wyrzuca mu - „Po co do nas przyjechałeś? Do czego jesteśmy ci potrzebni?”. Stosunek syn - ojciec nadaje filmowi rytm i dramaturgiczne napięcie, miesza bezkrytyczną tęsknotę za autorytetem z pragnieniem bezinteresownej miłości.
W scenie na plaży, poprzedzającej kulminacyjną rozgrywkę pomiędzy ojcem i synem na wieży, Iwan podniesie na ojca rękę z nożem w obronie swojego brata. Wcześniej widzimy topór w rękach ojca. W tej dramatycznej wyprawie nad jezioro należy dostrzec obecny biblijny archetyp, który reżyser wprowadza wcześniej w formie cytatu malarskiego – ofiarowanie Izaaka. W czasie ucieczki Iwana na wieżę, role się odwracają. Ojciec chce uratować syna, choć on tego nie dostrzega. Ojciec i syn tragicznie się rozmijają. Dopiero później w pustce po ojcu, syn zatęskni za nim, dostrzeże jego miłość wołając za tonącą łodzią, nie przymusowe „Tato”.
Jak zauważa Tadeusz Sobolewski, według wizji starotestamentowego posłuszeństwa Bogu wymuszonego za pomocą noża, Iwan niesie w sobie miłość, na którą pragnie nawrócić ojca. Obraz nawrócenia syna poprzez ofiarę ojca prowadzi ku nowemu obrazowi religii, dalekiego od pierwotnej dzikości, przenikniętemu duchem miłości, nie ofiary1.
W Powrocie odnajdziemy liczne inspiracje malarskie, nie tylko na tle formalnym, które stają się kluczem interpretacyjnym do dzieła filmowego. Reżyser zastosował w filmie cytaty malarskie, a nawet muzyczne w celu wzbogacenia walorów symbolicznych dzieła. Pojawiają się przede wszystkim treści biblijne, których trudno by nie dostrzec i szukać w nich klucza do odczytania filmu.
Cytat malarski w twórczości Zwiagincewa jest bardzo złożony jak zauważa jedna z badaczek. Wprowadzony tekst za pomocą obrazu malarskiego nie znajduje w przekazie filmu wyczerpującego rozwinięcia, mimo, iż kilkukrotnie jest przywołany.
„Dzieje się tak bo wraz z sugestią interpretacji wydarzeń według klucza biblijnego otrzymujemy równocześnie także takie informacje o bohaterze, które wykluczają utożsamienie go z postacią biblijną. Nic w filmie nie upoważnia do szukania odpowiednika bohatera lub sytuacji w opowieści biblijnej. Cytat skłania raczej do ponownej analizy pewnych wątków tej opowieści i weryfikacji odczytań”2.
Przedstawienia malarskie, które pojawiają się w Powrocie luźno odnoszą się do pierwowzorów. Cytaty malarskie układają się w filmie w niewielkie cykle ikonograficzne, które odwołują się do ikonografii biblijnej: ofiara Abrahama i uczta w Emaus.
Film rozpoczyna się od momentu powrotu ojca po dwunastu latach do domu. Dwaj chłopcy wchodzą do domu i uchylają powoli drzwi od pokoju. Przed ich oczami ukazuje się leżący na łóżku śpiący ojciec. Scena ta odwołuje się bezpośrednio do obrazu Martwy Chrystus Andrea Mantegna.
Obraz Mantegnia przedstawia ciało martwego Chrystusa ukazane w znacznym skrócie perspektywicznym. Postać Jezusa wypełnia niemal cały obraz, na rękach i stopach widoczne są ślady po gwoździach. Twarz Jezusa wyraża zastygłe cierpienie i spokój. Wrażenie potęguje świadoma deformacja wprowadzona przez artystę, głowa zmarłego jest nieproporcjonalnie duża i przy zachowaniu właściwych proporcji, byłaby zasłonięta przez klatkę piersiową. W lewym górnym rogu opłakują Chrystusa Matka Boska, Maria Magdalena i św. Jan bądź Józef z Arymatei. Obraz jest realistyczny w każdym szczególe, niespotykane ujęcie Chrystusa podkreśla wizję cierpienia, śmierci i rozpaczy.
Kadry w filmie, kiedy chłopcy przyglądają się śpiącemu ojcu, od razu budzą skojarzenie renesansowym pierwowzorem. Kamera rejestruje scenę analogicznie do rozwiązania przyjętego przez Mantegnę. Cała postać wypełnia kadr, mamy podobny skrót perspektywiczny.
W kolejnym ujęciu widzimy w zbliżeniu i półzbliżeniu głowę ojca, proporcje zostały zachwiane jak u malarza. Widoczne są inne podobieństwa takie jak ułożenie głowy, światło, a nawet rysy twarzy. Scena ta ukazywana w trzech ujęciach odwołuje się bezpośrednio do dzieła Mantegnia. Nie ma w niej jednak postaci opłakujących Chrystusa. Uzupełnia to względem pierwowzoru, w poprzednim ujęciu, smutna starsza kobieta siedzącą przy stole3.
Warto podkreślić środki, które miały na celu wkomponowanie omawianego cytatu malarskiego w obraz filmowy. W filmie następuje zmiana kolorytu w porównaniu z dziełem Mantegni. Obraz jest namalowany techniką tempery, gdzie kolejne barwy, nakładano cienko, aby żadna nie dominowała. Kadry filmowej inscenizacji natomiast wtapiają się w filmową kolorystykę. W całym filmie dominują odcienie granatu, błękitu i zieleni. Warto podkreślić, że w kolejnych ujęciach akcentowana jest obecność okien, przez które wpada światło boczne, na wzór renesansowego malarza.
W następnych scenach odnajdziemy kolejne cytaty malarskie, nasuwające bezpośrednie odwołanie do tradycji biblijnej. Chłopcy, po podglądaniu śpiącego ojca, idą na strych. W książce z rycinami, zapewne Biblii, znajdują zdjęcie. Widzimy przez moment rycinę przedstawiającą Ofiarowanie Izaaka autorstwa Juliusa Schnorra von Carolsfelda. Za chwilę zdjęcie przedstawiającą rodzinę: mamę, mężczyznę i dwóch chłopców. Jeden z nich – Andriej rozpoznaje w mężczyźnie tego samego, którego widzieli w sypialni.
Ostatnim elementem cyklu cytatów malarskich jest scena przy kolacji, gdzie spotyka się cała rodzina. Ojciec wznosi winem toast powitalny, a następnie rozrywa rękami mięso i rozkłada kawałki na talerzach innych. Postać ojca jest filmowana frontalnie, siedzącego przy dłuższej krawędzi stołu. Można przypuszczać, że surowe wnętrze pomieszczenia i biesiadnicy przy stole mogą odwoływać się do tematu wieczerzy w Emaus, kiedy uczniowie rozpoznają Chrystusa po geście dzielenia chleba. Jak podkreśla badaczka – gest ojca można odczytywać odmiennie – jako podkreślenie, dowód, że czas rozłąki ojciec spędził w więzieniu albo obozie. W końcowej części wraca motyw obrazu Mantegni. Sposób filmowania martwego ojca w łodzi, przypomina ułożenie i kadrowanie martwego Chrystusa w renesansowej aranżacji.
Wymienione cytaty malarskie, jak zauważa badaczka, tworzą spójny temat religijny. Dzięki rozpoznaniu konkretnych dzieł malarskich zostaje nałożone na przekaz filmu dodatkowe znaczenie. Powrót, dzięki wprowadzeniu elementów nawiązań do sztuki religijnej, staje się w swoim odczytaniu filmem symbolicznym i metafizycznym. Jak podkreśla Tadeusz Lubelski, w próbie interpretacji dzieła, końcowe oddalenie się ojca wraz z łodzią, można w pewnych ramach tłumaczyć,ale jego zniknięcie ze zdjęcia – w żadnym kanonie realizmu się nie mieści. Bezludna wyspa, która stała się celem podróży, jest w filmie ukazana w niebiesko-zielonej tonacji, niczym Raj. Wedle takiej interpretacji ojciec byłby figurą wymagającego, surowego, ale również kochającego Pana Boga4.
Cytaty malarskie przywołują w filmie treści religijne. Dzięki aluzjom i nie dopowiedzeniom, możemy zbliżyć się do prawdy i świętości. Jak sam reżyser tłumaczy:
„(…) o rzeczach świętych, najważniejszych nie powinno się mówić głośno, bo gdy zaczynamy o nich trąbić, wszystko co święte i magiczne natychmiast się ulatnia. O tym co najważniejsze się nie mówi, to się wskazuje i takie było moje zamierzenie w tym filmie”5.
Do wskazywania, co istotne, reżyser posłużył się właśnie tradycją malarską. To dzięki niej idziemy tropem archetypów chrześcijańskich w sposobie odczytania ludzkich postaw w działaniach głównych bohaterów.
Wielu badaczy upatruje w reżyserii Andrieja Zwiagincewa nawiązanie do twórczości słynnego rosyjskiego reżysera Andrieja Tarkowskiego. Film możemy odczytywać również jako dzieło o inicjacji, o rodzeniu się w człowieku niepowtarzalnej ludzkiej jednostki. Podmiotem owej inicjacji jest najmłodszy z braci Iwan. Można by snuć domysły, że nie przypadkowo nosi to samo imię, co główny bohater debiutu Andrieja Tarkowskiego Dzieciństwo Iwana. Reżyser Powrotu powołuje się w wielu aspektach na dorobek swojego poprzednika. Sprawne operowanie światłem i cieniem, budowanie klimatu i napięcia, poprzez sugestywne krajobrazy. Obraz jest kluczowym środkiem wyrazu tej opowieści filmowej.
Temat inicjacji jest również tematem przewijającym się w twórczości Tarkowskiego. W Powrocie fabuła rozpięta jest pomiędzy dwiema próbami skoku Iwana. Pierwszy skok z wieży pływackiej do jeziora jest próbą chłopięcej odwagi, która zostaje przegrana. Jego matka, dzięki swojej czułości i zrozumieniu, przekształca tę próbę w częściowo zwycięską. Drugą próbę skoku z wieży na bezludnej wyspie, można odczytać jako wyzwolenie się spod władzy ojca. Tym samym pierwsza jest wyzwoleniem się spod opieki matki. Kolejne etapy oznaczają gorzki proces dojrzewania, bolesny proces stawania się sobą6.
Jedna z badaczek doszukuje się kolejnego tropu interpretacyjnego. Uważa, że film traktuje o symbolicznej, ciężkiej podróży przez dojrzewanie, skonstruowany na zasadach bajki magicznej o przewrotnym charakterze. Doświadczenie graniczne, jakim jest śmierć ojca, powoduje, że obaj chłopcy odnajdują nowe role społeczne – starszy Andriej przejmuje obowiązki rodziny, a młodszy przestanie się buntować. Jak zaznacza badaczka, w klasycznej bajce magicznej nieobecność i śmierć zostają zrekompensowane, a życie na nowo przywrócone. Przewrotność bajki Zwiagincewa opiera się na bezpowrotnej utracie ojca. Jego śmierć była potrzebna, żeby przywróciła ład w świecie chłopców. Odnalezionym skarbem, który występuje w bajce magicznej, w filmie jest ustalenie relacji między braćmi. Zaś tajemniczy skarb, znaleziony przez ojca na wyspie – utonie, by wprowadzić symboliczną równowagę.
Zatem przewrotność bajki magicznej polega na tym, że śmierć ojca wprowadza większy ład w relacjach rodzinnych niżby to sprawiła jego obecność. Badaczka podkreśla znaczenie wody, która symbolizuje nie tylko zapomnienie, ale też oczyszczenie bądź narodziny. Można interpretować przeprawienie się bohaterów na wyspę jako przepłynięcie Styksu – mitycznej rzeki śmierci. Jak zauważa badaczka, koniec jest tylko pozornie tragiczny. Chłopcy nauczyli się ze sobą współpracować i podejmować decyzje.
Po to powrócił ojciec, żeby chłopcy przekroczyli granicę pomiędzy światem dzieciństwa, a dorosłości7.
Szczególną rolę w filmie Powrót odgrywają przytoczone fotografie, które można traktować jako sztukę pośrednią pomiędzy malarstwem a sztuką filmową. Fotografia, którą chłopcy znaleźli w samochodzie jest bardzo podobna do tej, którą chłopcy widzieli na strychu. Brakuje na niej tylko postaci ojca. Pod koniec filmu pojawia się seria zdjęć, odzwierciedlających w odmienny niż, przytoczył to film, podróż dwóch chłopców z ich ojcem. Dowiadujemy się, że jest kilka wersji zdjęć, nie tylko tych ze strychu. Z serii zdjęć emanuje pogodny nastrój, którego nie było widać z przytoczonych fragmentów filmu. Widoczne stany emocjonalne chłopców w filmie nie zgadzają się z momentami zarejestrowanymi przez aparat fotograficzny. Niektóre zdjęcia, zwłaszcza na plaży są niemal idylliczne. Zdjęcia dopełniają całokształt historii, tej której nie zdołaliśmy zaobserwować, ani ujrzeć na planie filmowym. Dzięki nim potrafimy dostrzec, jak ojciec był dla nich ważny8.
Reżyser tak wypowiada się o finałowej sekwencji czarno-białych fotografii:
„Pomysł, by zakończyć film sekwencją zdjęć obrazujących w inny sposób to co się przytrafiło bohaterom, ma unaocznić różnicę pomiędzy tym, jak zapamiętują oni zdarzenia, a tym, co się działo naprawdę. Przeżywając jakieś przykre zdarzenie, odczuwamy cierpienie, rozczarowanie, strach. Te stany po pewnym czasie ulegają zniekształceniom. W pamięci powstaje inny obraz przeszłości, nie mający często wiele wspólnego z okrutnymi faktami. O tym, co sprawiło nam ból i upokorzenie, mówimy potem w kategoriach pozytywnego spełnienia, a nawet szczęścia. Pamięć działa wybiórczo i jest lekarstwem dla naszej duszy. Podobną myśl można znaleźć u autora „Uczty”. Co to jest dobro? - pyta Platon. Dobro, powiada filozof, to gorzki lek. Postrzegamy je zawsze wyraźnie i przynosi nam ukojenie. Lecz gdy je połykamy, smakuje nie najlepiej”9.
Film Powrót stanowi według niektórych badaczy, artystyczną wizję relacji współczesnego człowieka z Bogiem. Sam reżyser wielokrotnie podkreślał w wywiadach podążanie tropem postaci biblijnych. Śmierć ojca, można zatem odczytywać jako ofiarę złożoną za własnego syna.
Reżyser bardzo zadbał o stronę wizualną filmu, nie tylko poprzez wprowadzenie licznych cytatów malarskich, pod względem treściowym. Każdy osobny kadr stanowi odrębną całość, jest bardzo malowniczy i klimatyczny. Operator obrazu filmowego Powrót - Maichaił Kriczman idealizuje filmowany krajobraz poprzez obiektyw kamery. Jak podkreśla w wywiadzie, wybrano specjalnie miejsca, które mogły by oddać uniwersalność przytaczanej historii. Podkreśla znaczenie wody dla konstrukcji filmu, która jednocześnie otwiera i kończy film. Woda tutaj symbolizuje pierwiastek witalności. Czystość wody i nieba odpowiada harmonii i piękna natury10.
Dla operatora najważniejsza jest kompozycja. Stosując długie, statyczne plany i ujęcia buduje magiczny klimat, który podkreśla poetyckość opowieści filmowej. Malownicze kadry podkreślają nastrój filmu, a także znaczenie przyrody jako żywiołu, w który wpisany jest nierozerwalnie człowiek jako jego część. Kadry, jakie operator stwarza, przypominają malarskie próby uwiecznienia żywiołu natury. Bezludny, czasem opustoszały krajobraz, w którym rozgrywa się filmowa opowieść, współgra z stanem emocjonalnym bohaterów: radość, nadzieja, rozpacz. Zielony raj bezludnej wyspy kontrastuje tutaj z obrazem zdegradowanego świata, nieprzytulnego, wyludnionego miasta. Bezludny opustoszały krajobraz, w odcieniach szarości, błękitu i zieleni, podkreśla rozgrywający się dramat.
Niektórzy badacze doszukują się w Powrocie związków z literaturą rosyjską,
a szczególnie z twórczością Dostojewskiego. Zygmunt Kałużyński wraz z Tomaszem Raczkiem dopatrują się związków z autorem Biesów. Krytycy podkreślają odkrywczość pisarza, nieliczenie się z tradycją, co oznaczało wytyczanie nowych tendencji w literaturze. W filmie możemy dostrzec również rosyjską odkrywczość. W Powrocie ofiarą jest ojciec, nie syn jak w biblijnej przypowieści. Dzieło filmowe sięga do archetypów nie tylko religijnych, ale cywilizacyjnych. Ojciec z jednej strony jest szanowany, z drugiej zaś brutalny i nieudolny. Ten temat wielokrotnie występował w sztuce, jak podkreślają badacze. Pisarze tacy, jak Bruno Schulz czy Franz Kafka mieli obsesję na punkcie swoich ojców, pojmowanych przez nich jako rabin bądź mistrz11.
W Powrocie Andrieja Zwiagincewa odnajdujemy liczne cytaty malarskie, które nakierowują nas na odczytanie dzieła tropem biblijnych archetypów. Bogactwo symboli
i ciekawe wkomponowanie cytatów malarskich w fabułę filmu budują niepowtarzalne dzieło z głębokim przesłaniem. Kompozycja zdjęć, mistrzowskie operowanie światłem i cieniem zwracają szczególną uwagę na stronę formalną filmu. Malownicze kadry, sugestywne operowanie fakturą potwierdzają inspiracje malarskimi obrazami słynnych artystów.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz